BRACQUEMOND FELIX, PARIS (1833-1914) LE GUE 1873 Eau-forte, d'après COROT No150

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Vendeur: antiquites2018 (14) 100%, Lieu où se trouve: La Celle Saint Cloud, Lieu de livraison: Worldwide, Numéro de l'objet: 123493146449 Normal 0 false false false EN-US X-NONE X-NONE Jean-Baptiste Camille Corot 16 juillet 1796 Paris Décès 22 février 1875 (à 78 ans) Paris Nom de naissance Jean-Baptiste Corot Nationalité Drapeau de la France France Activité Peintre, graveur Formation Académie de Charles Suisse Maîtres Achille Etna Michallon, Jean-Victor Bertin Influencé par Achille-Etna Michallon A influencé Alfred Sisley Distinctions Chevalier de la Légion d'honneur (1846) Officier de la Légion d'honneur (1867) signature de Jean-Baptiste Corot ou Camille Corot signature modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle Jean-Baptiste Camille Corot, né le 16 juillet 1796 à Paris où il est mort le 22 février 1875, est un peintre et graveur français. Il passa longtemps pour un peintre amateur qui avait tout loisir de voyager non seulement un peu partout en France, mais aussi en Italie, où il résida à trois reprises. Au cours de ses pérégrinations, il ne cessa de peindre des paysages idylliques, généralement étoffés de petits personnages, selon les règles du paysage classique. Connu pour sa philanthropie, il est aussi l'un des fondateurs de l'école de Barbizon. Sommaire 1 Biographie 1.1 Jeunesse et années de formation 1.2 Le début d’une carrière 1.3 La maturité 2 Influence 3 Œuvres 4 Décorations 5 Musées, monuments 5.1 En Belgique 5.2 En France 5.3 En Suisse 6 Citations et avis 7 Élèves 8 Iconographie 9 Rétrospectives notables 10 Notes et références 11 Annexes 11.1 Bibliographie 11.2 Articles connexes 11.3 Liens externes Biographie Jeunesse et années de formation Jean-Baptiste Camille Corot est né le 16 juillet 17961 au numéro 125 de la rue du Bac, à Paris2. Corot est issu d’une famille de commerçants aisés : sa mère, Marie-Françoise Corot (1768-1851), née Oberson, était d’origine suisse, et son père, Jacques Louis Corot (1771-1847), d'origine bourguignonne. Ils tiennent un magasin de mode réputé3, à l’angle de la rue du Bac et du quai Voltaire, à Paris4. Les Corot ont deux autres enfants, Annette Octavie (1793-1874) et Victoire Anne (1797-1821) qui vivent à l'étage au-dessus du magasin5. Corot, la palette à la main (vers 1830). Huile sur toile, 33 × 25 cm, Corridor de Vasari, galerie des autoportraits de la Galerie des Offices, Florence. Corot fait des études sans éclat à la pension Letellier à Paris (1803-1807), puis au Lycée Pierre-Corneille de Rouen (1807-1812)6. Le dimanche, il est accueilli par des amis de ses parents, les Sennegon, auprès desquels il apprendra à aimer la nature, famille dont le fils, Laurent Denis Sennegon épousera la sœur du peintre en 1817. Au sortir du pensionnat du lycée de Poissy en 18157, il est placé par son père chez deux marchands de drap successivement, à Paris (Ratier, rue de Richelieu où le nouvel apprenti se révèle un si piètre vendeur que son patron l'emploie comme commis coursier, et en 1817 Delalain, rue Saint-Honoré8). Mais le jeune homme n’a guère de goût pour le commerce, et suit des cours de dessin à l'Académie de Charles Suisse du quai des Orfèvres le soir2. En 1822, alors que son père veut « l'établir » en lui offrant un fonds de commerce pour reprendre le flambeau familial, il finit par convaincre ses parents de l’autoriser à poursuivre une carrière de peintre, en obtenant d’eux une rente annuelle de 1 500 livres (dont bénéficiait précédemment sa sœur morte en 1821)2. L’aisance de ses parents le met à l’abri du besoin, mais, en contrepartie, il restera dépendant d’eux jusqu’à leur mort. Il peut désormais louer un studio quai Voltaire et en fait son atelier9. Au printemps de cette même année, il entre dans l’atelier du peintre paysagiste Achille Etna Michallon (1796-1822), guère plus âgé que lui, qui rentre de Rome, où l’a conduit le Grand Prix de Rome du paysage historique, obtenu en 1817. Michallon inculque à Corot les principes du néoclassicisme et l’encourage à travailler en plein air10. Dès cette époque, Corot réalise de nombreux dessins au crayon où il introduit le relief et les jeux de lumière. Michallon l'emmène avec lui découvrir Marlotte, village qui sera la base du groupe de Marlotte[réf. nécessaire], réunissant des peintres prenant leurs distances avec ceux de Barbizon. Mais il meurt quelques mois plus tard, et Corot poursuit sa formation avec Jean-Victor Bertin, qui a eu Michallon comme élève, et qui, comme lui, enseigne à Corot la science des compositions néoclassiques et du paysage historique11. Ses deux maîtres ont été des élèves et émules de Pierre-Henri de Valenciennes, un des précurseurs du paysage moderne qui encourageait ses élèves à peindre en plein air des études qui leur servaient ensuite pour composer leurs tableaux. C'est dans cette lignée que Bertin l’incite à aller travailler en forêt de Fontainebleau. Corot sera ainsi l’un des premiers peintres à travailler dans le village de Barbizon. Il ira également peindre dans la vallée de la Seine, et sur les côtes de la Manche2. Le rapport entre les idéaux classiques et l’observation de la nature, lui-même hérité de l’enseignement de Pierre-Henri de Valenciennes, devait rester fondamental tout au long de sa carrière. Le début d’une carrière Le Pont de Narni (pont d’Auguste sur la Néra) (1826). Huile sur papier, 34 × 48 cm, Paris : Musée du Louvre Depuis le XVIIIe siècle, le voyage en Italie fait partie du Grand Tour, formation de tout jeune artiste. Corot est déjà familier des paysages italiens, qu’il a copiés sur les toiles rapportées d’Italie par son maître Michallon. C’est donc tout naturellement qu’il demande à ses parents de financer son premier voyage. Il séjournera, entre 1825 et 1828, à Rome, Naples et Venise. Durant ce séjour, il se lie à un autre paysagiste néoclassique précurseur de l’école de Barbizon, Théodore Caruelle d'Aligny. Il se rend une seconde fois en Italie en 1834 (Toscane, Venise), et à nouveau en 184312. Corot parcourt aussi sans relâche les provinces françaises à la recherche de paysages qu’il peint pour le plaisir et pour l’enrichissement visuel qu’ils lui apportent : s’il a commencé à exercer ses talents de jeune peintre à Ville-d'Avray, près de Paris, il se rend fréquemment, entre 1830 et 1845, en Normandie, chez ses amis les Sennegon, mais aussi en Auvergne, en Provence, en Bourgogne, en Bretagne (chez son élève et ami Charles Le Roux, au Pasquiaud en Corsept), en Charente, dans le Morvan (en particulier à Lormes), ainsi qu’en Suisse. Le plus souvent, il séjourne chez des amis peintres ou drapiers. Agar dans le désert (1835), au metropolitain museum of art à New York13 . Il peint surtout des paysages, mais s’intéresse aussi avec bonheur aux architectures (La Cathédrale de Chartres, 1830). Mais ces toiles ne sont pour lui que des études, qu’il ne songe pas à exposer. Elles sont en effet destinées à être réemployées dans des compositions plus ambitieuses, à caractère historique, mythologique ou religieux, seules dignes, selon l’idéal néoclassique, d’être présentées au public. Corot affronte pour la première fois le Salon en 1835 avec un grand tableau intitulé « Agar dans le désert », illustration d’un épisode de la Genèse, qui est reçu favorablement. Dans les années suivantes, Corot participera régulièrement au Salon, alternant thèmes religieux et mythologiques. À partir de cette époque, il attire l’attention de ses contemporains et, souvent, leur admiration. Pourtant, Corot s’avère difficile à classer, et échappe aux écoles : si les « modernes », séduits par son traitement du paysage, regrettent son attachement obstiné aux thèmes néoclassiques, les néoclassiques, pour leur part, regimbent devant le traitement réaliste de ses arbres et de ses rochers. La maturité Ville d’Avray avec sa mère (vers 1867). Huile sur toile, Washington : National Gallery of Art. Le site Corot de Saint-Junien. À partir des années 1850, la notoriété de Corot grandit, et le public et les marchands commencent à s’intéresser à lui. Ses parents disparus (sa mère en 1851, son père dès 1847), il se trouve à la fois plus indépendant financièrement et libéré des contraintes familiales. Il continue à voyager, parcourt le Dauphiné en compagnie du peintre et ami Daubigny, avec qui il va peindre à Auvers-sur-Oise. Corot se rend régulièrement à Arras et Douai, chez Constant Dutilleux et ses deux gendres Charles Desavary et Alfred Robaut, avec qui il s’est lié d’amitié. Il s’initie auprès de Dutilleux à la technique du cliché-verre, dont il produira une soixantaine d’exemplaires. Il se rend à plusieurs reprises en Limousin, notamment à Saint-Junien, sur les bords de la Glane, site qui porte désormais son nom et au Mas Bilier, près de Limoges, chez un de ses amis. Il s'arrêtait souvent au lieu dit « rocher de Sainte Hélène », propriété de la famille Pagnoux, pour prendre un rafraîchissement. Il est, par ailleurs, de plus en plus attiré, à partir de 1850, par une peinture dans laquelle il laisse libre cours à son imagination, délaissant l’exactitude du paysage peint « sur le motif », qu’il remodèle à son gré, et renonçant aux récits historiques, qui ne sont plus qu’un prétexte à des paysages rêvés et baignés de halos argentés ou dorés. Le thème du « souvenir » devient prépondérant dans son œuvre, mêlant les réminiscences d’un site et les émotions qui restent associées dans la mémoire du peintre. Se succèdent alors des toiles telles que Matinée, Danse des Nymphes, Souvenir de Marcoussis ou le célèbre Souvenir de Mortefontaine. En 1862-1863, il séjourne à Saintes et participe, avec Gustave Courbet, Louis-Augustin Auguin et Hippolyte Pradelles à un atelier de plein air baptisé « groupe du Port-Berteau » d'après le nom du joli site des bords de la Charente (dans la commune de Bussac-sur-Charente) adopté pour leurs séances communes de peinture. Point d'orgue de la convergence féconde entre les quatre artistes, une exposition collective réunissant 170 œuvres est présentée au public le 15 janvier 1863 à l’hôtel de ville de Saintes14. Souvenir de Mortefontaine (1864). Huile sur toile, 89 × 65 cm, Paris : musée du Louvre. En 1846, il est fait chevalier de la Légion d'honneur pour son œuvre, et il est promu officier en 1867. Cependant, ses amis, considérant qu’il n’avait pas été officiellement reconnu à sa juste valeur (il n’avait pas reçu la médaille de première classe au Salon), lui offrirent leur propre médaille en 1874, peu avant sa mort. Pendant les dernières années de sa vie, Corot gagne de fortes sommes d’argent grâce à ses toiles, qui sont très demandées. Sa générosité est proverbiale : en 1871, il donne 20 000 francs aux pauvres de Paris, qui subissent le siège des Prussiens. En 1872, il achète une maison à Auvers-sur-Oise, qu’il offre à Honoré Daumier, devenu aveugle et sans ressource. En 1875, il donne 10 000 francs à la veuve de Jean-François Millet pour l’aider à élever ses enfants. Sa générosité n’est donc pas une légende. Il aide également financièrement un centre pour jeunes déshérités, rue Vandrezanne, à Paris. Retiré à Coubron en automne 1874, où se situent les vestiges de la célèbre forêt de Bondy, et, atteint d'un cancer à l'estomac, Corot en revient le 25 janvier 1875. Il reste alité, pour mourir à Paris le 22 février 1875 à 11 h2,15, dans le 9e arrondissement de Paris, au 56 rue du Faubourg-Poissonnière. Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise (division 24). Le n° 56 de la rue du Faubourg-Poissonnière où est mort Jean-Baptiste Corot. La plaque. Tombe de Camille Corot (cimetière du Père-Lachaise, division 24). Une fontaine de marbre blanc ornée d’un médaillon de bronze sculpté par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume, inaugurée le 27 mai 1880, borde la rive est de l’étang neuf de Ville-d’Avray. Influence 2017-fr.wp-orange-source.svg Cette section ne cite pas suffisamment ses sources (janvier 2010). Corot est parfois appelé « le père de l’impressionnisme ». Toutefois, c’est une appréciation qu’il faut nuancer. Ses recherches sur la lumière, sa prédilection pour le travail sur le motif et pour le paysage saisi sur le vif anticipent l’impressionnisme. Mais Corot craint les bouleversements, en art comme en politique, et il reste fidèle toute sa vie à la tradition néoclassique, dans laquelle il a été formé. S’il s’en écarte, vers la fin de sa carrière, c’est pour s’abandonner à l’imagination et à la sensibilité dans des souvenirs, qui annoncent le symbolisme autant ou davantage que l’impressionnisme. Corot, inspiré par Nicolas Poussin et Pierre-Henri de Valenciennes, peint en plein air ses études qu'il n'expose jamais, réalise ses tableaux en atelier puis à partir des années 1850 peint des tableaux de souvenirs faits de réminiscences. Faire de Corot le « père de l’impressionnisme » semble ainsi être hasardeux, notamment du fait que le courant impressionniste s’est développé largement en dehors de lui, voire malgré lui, même s’il n’y est pas resté entièrement étranger ; et trop peu, parce que Corot a bâti une œuvre assez riche et variée pour toucher à tous les courants de son époque. Corot réalise en fait la transition entre la peinture néoclassique et la peinture de plein air16. Corot a lui-même influencé un grand nombre de peintres français. Louis Carbonnel aurait écrit à sa femme en 1921 : « Sans Corot, il n'y aurait point de Gadan ni de Carbonnel. Il n'y aurait point de lumière ».[réf. nécessaire] Œuvres Article détaillé : Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot. Vue de Florence depuis le jardin de Boboli (v. 1835-1840), musée du Louvre, Paris Tivoli, les jardins de la Villa d'Este (1843), musée du Louvre, Paris La Rochelle, entrée du port (1851), collection Georges Renand, Paris Corot est surtout connu comme peintre de paysages, mais il est également l’auteur de nombreux portraits (proches ou figures de fantaisie). Il travaille vite, par des touches rapides et larges, et joue sur la lumière, grâce à une grande observation. Dès son vivant sont apparus des faux Corot (faussaires, pasticheurs, sans compter les répliques par Corot lui-même ou ses œuvres qu'il prête à ses élèves, collègues ou amis pour qu'ils les copie) qui accréditent la légende selon laquelle il serait l’artiste qui détiendrait le record du plus grand nombre de faux : ayant peint de son vivant près de 3 000 tableaux (et autant de dessins et gravures), 10 000 versions signées du peintre existeraient dans les collections américaines17. La collection du docteur Edouard Gaillot ou du docteur Jousseaume en sont de bons exemples. Celle de Jousseaume comprenait 2 414 faux Corot amassés tout au long de la vie du collectionneur18 : exposés comme authentiques en 1928 à Londres, ils sont même publiés dans un catalogue illustré malgré le Catalogue raisonné et illustré des œuvres de Corot, ouvrage de référence19 d'Alfred Robaut et d'Étienne Moreau-Nélaton édité en 190520. Sa signature en majuscule, « COROT », est volontairement facile à reproduire, d'où de nombreuses fausses attributions, involontaires ou intentionnelles ,en raison de sa cote sur le marché de l'art qui, au cours du XXe siècle, voit surgir chaque année des centaines de nouvelles œuvres signées du peintre21. Ainsi est-il difficile de trouver en France un musée des beaux-arts qui n'expose pas une de ses toiles. Qui plus est, Corot n'hésite pas à retoucher ou remanier les toiles de ses élèves dans un souci pédagogique (« travail d'atelier » courant dans la peinture ancienne) et, pour aider quelques peintres dans la misère, signe parfois leurs tableaux22. Jules Michelin fut son graveur attitré23. Parmi les œuvres les plus célèbres, on peut citer, chronologiquement : Autoportrait, Corot à son chevalet (1825), Paris, musée du Louvre. Papigno, rives escarpées et boisées (1826), Valence (France), musée d'art et d'archéologie de Valence Le Pont de Narni (1826), Paris, musée du Louvre24. Le Colisée vu des jardins Farnese (1826), Paris, musée du Louvre. La Promenade de Poussin, campagne de Rome, 1825-1828, peinture sur toile, 33 × 51 cm, musée du Louvre, Paris. La vasque de la villa Médicis (1828), Reims, musée des beaux-arts. Rome, Le Tibre au château Saint-Ange (1826-1828), Paris, musée du Louvre. L’Île de San Bartolomeo (1826-1828), Boston, musée des beaux-arts de Boston. Barques à voiles échouées à Trouville (1829), Paris, musée d'Orsay. La Cathédrale de Chartres (1830), Paris, musée du Louvre (voir aussi dessin mine de plomb). Le Havre. La mer vue du haut des falaises (1830), musée du Louvre. Paysanne en forêt de Fontainebleau (1830-1832), musée d'art et d'archéologie de Senlis. Autoportrait, la palette à la main (1830 - 1835?), Florence, Corridor de Vasari, galerie des autoportraits de la Galerie des Offices. Portrait de Marie-Louise Laure Sennegon (1831), Paris, musée du Louvre. Volterra, le municipe (1834), Paris, musée du Louvre. Hagar in the Wilderness' (1835), Metropolitan Museum of Art. Vue de Florence depuis le jardin de Boboli (v. 1835-1840), huile sur toile, 51 × 73,5 cm, musée du Louvre Notice no 000PE000660 [archive], base Joconde, ministère français de la Culture Fuite en Égypte (1840). Le Petit berger (1840), Metz, musée de Metz. L’Église de Lormes (1841) Boston, Wadsworth Atheneum. Un champ de blé dans le Morvan (1842) Lyon, musée des beaux-arts. Marietta, l’odalisque romaine (1843), Paris, musée du Petit Palais. Tivoli, les jardins de la Villa d'Este (1843), Paris, musée du Louvre La Cueillette , (1843), Musée des beaux-arts de Beaune25 Portrait de Madame Charmois dit Portrait de Claire Sennegon (1845), Paris, musée du Louvre. Le Baptême du Christ (1845-1847), Paris, église Saint-Nicolas-du-Chardonnet. Homère et les bergers (1845), Saint-Lô, musée de Saint-Lô. Vue du Forum romain (1846), Paris, musée du Louvre. L’Église de Rolleboise près de Mantes (entre 1850 et 1855), Paris, musée du Louvre. Le Port de La Rochelle (1851), New Heaven, Yale University Art Gallery. La Rochelle, avant-port (1851), Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. La Femme à la perle (1869), musée du Louvre, Paris La Rochelle, entrée du port (1851), Paris, collection Georges Renand. Une matinée, danse des Nymphes (1850-1851), Paris, musée d’Orsay. L'Étang de la ville d'Avray (1855), huile sur toile, musée des beaux-arts d'Agen. Le Bain de Diane (1855), musée des beaux-arts de Bordeaux Cavalier dans le bois (1850-1855), Londres, National Gallery. Tour au bord de l’eau (1829), Paris, musée d’Orsay. Le Coup de vent (1855-1860), Reims, musée des beaux-arts. Le Concert champêtre (1857), Chantilly, musée Condé. Nymphes désarmant Amour (1857), Paris, musée du Louvre. Prairie et marais de Corsept au mois d’août à l’embouchure de la Loire (1857), (pour les personnages uniquement, le paysage étant de son ami Charles Le Roux), Paris, musée d'Orsay. Macbeth (1859), collection Wallace. Fillette à sa toilette (1860-1865) (huile sur carton), Paris, musée du Louvre. Le Lac (1861). Prairie près des marécages, Belgrade, musée national. Souvenir de Mortefontaine (1864), Paris, musée du Louvre. L’Arbre brisé (1865). Pré devant le village (1865), Lyon, musée des beaux-arts. Mantes, la cathédrale et la ville vues à travers les arbres, le soir (1865-1868), Reims, musée des beaux-arts. Jeune femme au puits (1865-1870), au State Museum Kröller-Müller. Femme avec des marguerites (v. 1870), musée des beaux-arts de Budapest, Budapest Italienne assise jouant de la mandoline (1865), collection O. Reinhart Winterthur. Agostina (1866), Washington, Washington National Gallery. La Lecture interrompue (1865-1870), Chicago, Institut d'art de Chicago. L’Église de Marissel (1867), Paris, musée du Louvre. Le Pont de Mantes, (1868-1870), Paris, musée du Louvre. La Femme à la perle (1869), Paris, musée du Louvre. Le Beffroi de Douai (1871), Paris, musée du Louvre. L’Étang de Ville-d’Avray (1871), musée des beaux-arts de Rouen26 Près d’Arras (1872), Arras, musée municipal. Pastorale — Souvenir d’Italie (1873), Glasgow, Glasgow Corporation Art Gallery. Sin-le-Noble (1873), Paris, musée du Louvre. Dunkerque, vue du port de pêche (1873), collection O. Reinhart Winterthur. La Dame en bleu (1874), huile sur toile, 80 x 80.5 cm, Paris, musée du Louvre27. L’Intérieur de la cathédrale de Sens (1874), Paris, musée du Louvre. Liseuse interrompant sa lecture (1874), huile sur toile, 55 × 45 cm28. Arbres et rochers à Fontainebleau (XIXe siècle, 4e quart), Arras, musée des beaux-arts L’Atelier Jeune femme au corsage rouge (1853-1865), Paris, musée d’Orsay. Souvenir de Coubron (1872), musée des beaux-arts de Budapest, Budapest Bohémienne rêveuse (1865-1870), Paris, collection privée. Jeune femme allongée, dessin, coll. Ernst Rouart. Mornex (Haute-Savoie) (1842), dessin, Paris, musée du Louvre Jeune femme assise, les bras croisés, (1835-1845), dessin, Paris, musée du Louvre; et de nombreux autres dessins. Jeune fille au béret, dessin, Lille, musée des beaux-arts. Orphée ramenant Eurydice des enfers (1861), Museum of the fine arts, Houston. Le Moine au violoncelle (1874), Hambourg, Hamburger Kunsthalle Biblis (1875, à titre posthume). Les Plaisirs du soir (1875, à titre posthume) Les Bûcheronnes (1875, à titre posthume), musée des beaux-arts d'Arras ?[réf. souhaitée] Note : Alfred Robaut avait répertorié tous les tableaux de Corot, mais trois cents sont réputés perdus. Décorations 1847 - Chevalier de la Légion d'honneur 1867 - Officier de la Légion d'honneur Musées, monuments Pont et moulin près de Mantes, vers 1860-65. Neue Pinakothek, Munich En Belgique Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles En France Musée Faure d’Aix-les-Bains Musée des beaux-arts d'Arras Musée des beaux-arts de Boulogne-sur-Mer Musée des beaux-arts de Beaune Musée des beaux-arts de Lyon Musée des beaux-arts de Lille Musée d'Orsay, Paris Musée du Louvre, Paris Musée des beaux-arts de Reims Musée des beaux-arts de Rouen Musée des beaux-arts de La Rochelle Musée d'art et d'archéologie de Senlis Musée du Pollas-Grandes Auberge Ganne à Barbizon. Musée des beaux-arts de Bordeaux Musée d'art Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand En Suisse Musée d'art et d'histoire de Genève Château de Gruyères - Salon Corot Musée du Petit Palais de Genève Citations et avis Selon Charles Baudelaire, l’œuvre de cet « héritier romantique de Watteau » est « un miracle du cœur et de l’esprit. » « À la tête de l’école moderne du paysage, se place M. Corot. - Si M. Théodore Rousseau voulait exposer, la suprématie serait douteuse. » Charles Baudelaire, Salon de 1845. « Corot est un peintre de race, très personnel, très savant, et on doit le reconnaître comme le doyen des naturalistes (...) la fermeté et le gras de sa touche, le sentiment vrai qu’il a de la nature, la compréhension large des ensembles, surtout la justesse et l’harmonie des valeurs en font un des maîtres du naturalisme moderne. » Émile Zola, Les Paysagistes, 1868. « Il est toujours le plus grand, il a tout anticipé… » Edgar Degas, 1883. « Il y a un seul maître, Corot. Nous ne sommes rien en comparaison, rien. » Claude Monet, 1897. Élèves (liste non exhaustive) Corot a eu comme élèves des peintres traditionnellement associés à l’impressionnisme, ou considérés comme pré-impressionnistes, notamment : Auguste Anastasi (1820-1889) Louis-Augustin Auguin Louis-Alexandre Bouché (1838-1911) Eugène Boudin Antoine Chintreuil (1816-1873) Gustave-Henri Colin (1828-1910), après 1847 Xavier de Dananche, graveur en paysages Alexandre Defaux (1826-1900) François-Louis Français (1814-1897) Louis Aimé Japy (1839-1916) Marcellin de Groiseilliez Antoine Guillemet (1843-1918) Eugène Lavieille (1820-1889) arrive à l'atelier en 1841 Stanislas Lépine (1835-1892), vers 1860 Charles Le Roux (1814-1895) Berthe Morisot Camille Pissaro Iconographie Une médaille à l'effigie de Corot, « témoignage d'admiration pour son œuvre », a été commandée par ses amis et admirateurs au sculpteur Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume en 1874. Un exemplaire en est conservé au musée Carnavalet (ND 205). Rétrospectives notables Corot en Suisse, Musée Rath à Genève, 2010 - 2011 ; Corot. Le peintre et ses modèles, Musée Marmottan Monet à Paris, 2018. Notes et références ↑ Son acte de naissance [archive] (reconstitution fiche no 19) porte la date du 28 Messidor an IV qui correspond au 16 juillet 1796 (Archives de la Ville de Paris, V 2 E 869) . ↑ a, b, c, d et e Jean Leymarie, Corot - Étude biographique et critique, Genève, Skira 1966. ↑ Jacques Louis Corot abandonne son métier de perruquier pour s'occuper de la partie commerciale du magasin. ↑ Jean Selz, Camille Corot : un rêveur solitaire, 1796-1875, A.C.R Édition, 1996, p. 15. ↑ Jean Selz, op. cité, p.16. ↑ René Huyghe, Lydie Huyghe, La relève de l'imaginaire : réalisme, romantisme, Flammarion, 1976, p. 437. ↑ André Coquis, Corot et la critique contemporaine, Dervy, 1959. ↑ François Fosca, Corot : sa vie et son œuvre, Elsevier, 1958, p. 10. ↑ Peter Galassi, Corot en Italie, Yale University Press, 1991, p. 57. ↑ Vincent Pomarède, « Les relations de Michallon et de Corot : l'enseignement du paysage historique et le partage du plein-air », dans Achille-Etna Michallon (Les dossiers du Musée du Louvre), 1994, p. 156-160. ↑ Jean Penent, Luigi Gallo, Geneviève Lacambre, Chiara Stefani, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819). La nature l'avait créé peintre, Somogy, 2003, p. 8. ↑ Peter Galassi, Corot en Italie. La peinture de plein air et la tradition classique ; traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort, Gallimard, 1991, 257 p.. ↑ (en) « Fiche de Agar dans le désert » [archive], sur Metropolitain museum of art (consulté le 29 juillet 2016). ↑ Une rétrospective a été consacrée à l'activité du quatuor par l'exposition « Autour de Courbet en Saintonge - Courbet, Corot, Auguin, Pradelles » présentée du 9 juin au 16 septembre 2007 au musée de l'Échevinage de Saintes. ↑ Acte de décès, archives de la Ville de Paris, V4E 3697. ↑ Hélène Braeuener, Les peintres de la baie de la Somme : autour de l'impressionnisme, Renaissance Du Livre, 2001, p. 6. ↑ Jean Selz, op. cité, p. 147. ↑ François Fosca, op. cit., p. 200. ↑ Il se révèle aujourd'hui lacunaire mais garde son importance historique. ↑ L'œuvre de Corot : catalogue raisonné et illustré [archive] sur gallica.bnf.fr. ↑ Germain Bazin, « Le problème de l'authenticité dans l'œuvre de Corot », Bulletin du Laboratoire du musée du Louvre, 1956, p. 18-48. ↑ L'Histoire de l'art pour les nuls, Éditions First, 2007. ↑ Selon Schurr et Cabanne, Dictionnaire des petits maîtres, Paris, Les éditions de l'amateur, 2014, page 743. ↑ Notice no 000PE000599 [archive], base Joconde, ministère français de la Culture ↑ Base Joconde ↑ Base Joconde consultée le 25/10/2009 [archive]. ↑ Voir une description de la robe dans : Sabine de la Rochefoucauld, "Le portrait d'une robe", in Grande Galerie - Le Journal du Louvre, mars/avril/mai 2018, n° 43, p. 106. ↑ Reproduction dans Beaux-Arts magazine no 67, avril 1989, p. 16, ou Jean Leymarie, Genève, Skira 1966, p.98 Annexes Bibliographie L'œuvre de Corot, t. 4, Paris, 1905 (lire en ligne [archive]) Jean Leymarie, Corot - Étude biographique et critique, Genève, Skira 1966. Jean Leymarie, La Campagne de Corot, Assouline, 1996 Emmanuel Pernoud, Corot. Peindre comme un ogre, coll. Savoir : Arts, Éditions Hermann, 2009 (ISBN 9782705668051) René-Jean, Corot, Paris, Crès, 1931 Vincent Pomarède et Gérard de Wallens, Corot, la mémoire du paysage, Gallimard, 1996 Vincent Pomarède et Olivier Bonfait, L'ABCdaire de Corot et le paysage français, Flammarion, 1996 Vincent Pomarède, Promenades avec Corot, Réunion des musées nationaux, 1996 Maurice Sérullaz, Corot, Fernand Hazan, 1952 Gérard de Wallens, Camille Corot, Le Chêne/Somogy, 1996 Catalogue de l'exposition « Corot dans la lumière du Nord », Musée de la Chartreuse, Douai (5/10/2013 - 6/01/2014), Silvana, 2013 Etienne Moreau-Nélaton, Histoire de Corot et de ses œuvres, d'après les documents recueillis par Alfred Robaud, Paris, H. Floury, 1905 (lire en ligne [archive]) Articles connexes Liste des tableaux de Jean-Baptiste Corot Théodore Rousseau Charles-François Daubigny Jean-François Millet Gustave Courbet École de Barbizon Grez-sur-Loing Liste de peintres français Site Corot Liens externes Sur les autres projets Wikimedia : Jean-Baptiste-Camille Corot, sur Wikimedia Commons Jean-Baptiste Camille Corot, sur Wikisource Notices d'autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • CiNii • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France (données) • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale de la Diète • Bibliothèque nationale d’Espagne • Base Léonore • Bibliothèque royale des Pays-Bas • WorldCat Notices dans des bases relatives aux beaux-arts : AGORHA [archive] • Art UK [archive] • Artnet [archive] • Artsy [archive] • Athenaeum [archive] • Auckland Art Gallery [archive] • Bénézit [archive] • Bridgeman Art Library [archive] • Christie's [archive] • Collection de peintures de l'État de Bavière [archive] • Cooper–Hewitt, Smithsonian Design Museum [archive] • Galerie nationale de Finlande [archive] • Invaluable [archive] • J. Paul Getty Museum [archive] • Kunstindeks Danmark [archive] • Minneapolis Institute of Art [archive] • Musée Boijmans Van Beuningen [archive] • Musée d'art Nelson-Atkins [archive] • Musée d'Orsay [archive] • Musée Städel [archive] • Musée Thyssen-Bornemisza [archive] • Museum of Modern Art [archive] • National Gallery of Art [archive] • National Gallery of Victoria [archive] • Nationalmuseum [archive] • Österreichische Galerie Belvedere [archive] • SIKART [archive] • Smithsonian American Art Museum [archive] • Te Papa Tongarewa [archive] • Web Gallery of Art [archive] • Web umenia [archive] (en) Corot dans Artcyclopedia [archive] Site de Terres de femmes: Corot et l'Italie [archive] Page dédiée à Corot et à son rôle vis-à-vis de l'impressionnisme [archive] Bibliothèque numérique de l'INHA - Estampes de Camille Corot [archive] (en) Jean-Baptiste-Camille Corot The Complete Works [archive] Société des aquafortistes Sauter à la navigation Sauter à la recherche La Société des aquafortistes est une maison d'édition française fondée en 1862 à Paris, spécialisée dans l'impression, la vente et la diffusion d'estampes à l'eau forte. Dirigée principalement par Alfred Cadart, elle disparaît en 1867. Une nouvelle association fut fondée en mai 1885, la Société des aquafortistes français1, avec laquelle il ne faut pas la confondre. Sommaire 1 Histoire 2 Postérité 3 Notes et séquences 4 Liens externes Histoire Le siège de la Société des aquafortistes (vers 1865), gravure d'A.-P. Martial : l'entrée est au 79 de la rue de Richelieu. Alfred Cadart (vers 1865), eau-forte d'Alphonse-Charles Masson. Jules Luquet (1866), eau-forte de Charles-Émile Jacque. Pratiquant l'édition d'estampes depuis les années 1850, Alfred Cadart s'associe en 1862 à un certain Chevalier pour lancer la Société des aquafortistes au 60 rue de Richelieu à Paris : son ambition est de redonner sa place à l'eau-forte de peintres, éclipsée depuis la fin du XVIIIe siècle par le burin et la lithographie. Cadart est un défenseur du procédé de l'eau forte et du réalisme, illustré par l'œuvre de Gustave Courbet. Pour faire connaître son entreprise il édite, chaque mois, à partir de septembre 1862, un cahier contenant cinq eaux-fortes « modernes, originales et inédites » exécutées et signées — dans le cuivre —, par les membres de cette société de graveurs. Le premier portfolio comprend des œuvres de Félix Bracquemond, Charles-François Daubigny, Alphonse Legros, Édouard Manet (la gravure intitulée Los Gitanos) et Théodule Ribot. Le contrat entre la Société et l'artiste prévoit la livraison pour chacun de cinq planches. La Société des aquafortistes n'édite pas seulement ces cahiers : son catalogue général daté 1863, permet d'identifier les premiers graveurs sociétaires. Outre les cinq précédemment cités, on trouve dans l'ordre Jongkind (suite des Vues de Hollande), François Chifflard (le beau-frère de Cadart), Ferdinand Chaigneau, Chauvel, François Bonvin, Jules Chaplain, Millet, Jacquemart, Lepic, Alphonse-Charles Masson (1814-1898), Olivier de Wismes, Émile Vernier, D'Henriet [?], Armand Queyroy, Joseph Soumy et Léon Gaucherel. On n'y trouve pas seulement des gravures originales, puisque Vernier et Gaucherel s'inspirent de motifs existants, respectivement, de Courbet et Jean Barbault. Quant à Henry Valentin (1820-1855), il s'agit ici d'un retirage de ses cuivres. Les presses sollicitées pour les tirages sont celles d'Auguste Delâtre. Le prix unitaire à la vente est de 2 francs en moyenne. Manet, qui est au catalogue, est mentionné comme l'auteur de huit gravures, vendues pour la somme de 12 francs2. En septembre 1863, un premier recueil reprenant les 60 eaux-fortes originales éditées depuis douze mois tout au long de l'année, fruit du travail d'artistes tous membres de cette association, est proposé à la vente, précédé d'un texte signé Théophile Gautier3. Ce principe fut poursuivi jusqu'en 1867, soit cinq volumes totalisant 329 eaux-fortes exécutées par 133 artistes. Entre-temps, l'associé de Cadart, Jules Luquet (1824-?), est remplacé par un certain Léandre Luce et le siège de la maison d'édition est passé au 79 rue de Richelieu, dans une boutique nommée « Aux Arts modernes » : Il s'agit d'un grand local, au croisement avec la rue Ménars, qui comprend une galerie d'exposition (peintures, gravures, sculptures), une librairie d'art et du matériel pour dessiner, peindre et graver. Selon l'historienne d'art Janine Bailly-Herzberg4, le principal animateur de cette société est Félix Bracquemond. En 1868, Cadart se lance dans une autre entreprise éditoriale fondée sur les mêmes principes, L’Illustration nouvelle, suivie par L'Eau forte en..., que continuera sa veuve. Postérité La Société des aquafortistes a relancé l'intérêt des publics pour l'eau-forte. Déclarée en faillite à la fin de l'année 1867, cette entreprise eut un impact à l'étranger, puisqu'à Bruxelles, Félicien Rops, ancien sociétaire de l'entreprise de Cadart, fonde en décembre 1869 la Société internationale des Aquafortistes. En France, le critique d'art Philippe Burty publie à la fin de l'année 1868 Sonnets et eaux-fortes chez Alphonse Lemerre, sollicitant un grand nombre de graveurs publiés par Cadart. En mars 1873, Richard Lesclide et Frédéric Régamey lance la revue Paris à l'eau-forte. En 1880, naît à Londres la Society of Painter-Etchers. En mai 1885, Auguste Laguillermie fonde la Société artistique des aquafortistes français, connue sous le nom de « Société des aquafortistes français », qui accueille non seulement des graveurs originaux mais aussi de reproduction. Elle publie L'Album du Salon avec la participation de Léopold Flameng. Elle semble disparaître en 1912. Parmi ses présidents successifs, on trouve Henri Émile Lefort, Théophile-Narcisse Chauvel, ou Victor-Louis Focillon5. En 1889, Félix Bracquemond fonde la Société des peintres-graveurs français, toujours active, laquelle accueille également des artistes étrangers, organisant de nombreuses expositions. En janvier 1897, est fondée à Paris la Société des amis de l'eau-forte, qui édita de nombreuses planches durant près de trente ans. Notes et séquences ↑ Catalogue général [archive], BnF, en ligne. ↑ Catalogue des prix [archive], Société des aquafortistes, 1862-1863 — sur Gallica. ↑ Les présentations des cahiers suivants sont signées : Jules Janin (1864), Théophile Thoré (1865), Jules-Antoine Castagnary (1866) et Eugène Montrosier (1867). ↑ Introduction à L'Eau-forte de peintre au XIXe siècle : la société des aquafortistes (1862-1867), Paris, Laget, 1972, en deux volumes. ↑ J. Bailly-Herzberg, Dictionnaire de l'estampe en France (1830-1950), Paris, Arts et métiers graphiques/Flammarion, 1986, p. 365. Marie Bracquemond Sauter à la navigation Sauter à la recherche Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Bracquemond. Marie Bracquemond Marie Bracquemond.jpg Portrait présumé de Marie Bracquemond (1890), photographie anonyme non sourcée. Naissance 1er décembre 1840 Argenton-en-Landunvez, Finistère France Décès 17 janvier 1916 (à 75 ans) Sèvres France Nom de naissance Marie Anne Caroline Quivoron Nationalité Française Drapeau de la France Activités Artiste peintre Autres activités Graveuse, céramiste Maître Jean-Auguste-Dominique Ingres Mouvement Impressionnisme Influencée par Édouard Manet Conjoint Félix Bracquemond (à partir de 1869) modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle Marie Bracquemond, née Marie Anne Caroline Quivoron le 1er décembre 1840 à Argenton-en-Landunvez et morte le 17 janvier 1916 à Sèvres, est une artiste peintre, graveuse et céramiste française. Elle est considérée par le critique d'art Gustave Geffroy, comme une des trois « grandes dames » de l'impressionnisme avec Berthe Morisot et Mary Cassatt1. Portraitiste avant tout, elle est également peintre de fleurs, de natures mortes, de paysages et de scènes d'intérieur. Elle a aussi exécuté des décorations murales et des dessins pour des vases en céramique. Longtemps reléguée dans l'ombre de son mari Félix Bracquemond2, elle commence à avoir une reconnaissance méritée grâce à de nombreuses expositions sur les femmes peintres au cours de ces dernières années3, 4. Sommaire 1 Les débuts 2 Avec les impressionnistes 3 Son œuvre 4 Œuvres dans les collections publiques 5 Galerie 6 Notes et références 7 Annexes 7.1 Bibliographie 7.2 Liens externes Les débuts Félix Bracquemond, Sur la terrasse de la villa Brancas (1876), eau-forte. Marie Bracquemond à droite, sa sœur à gauche. Cette artiste dont Philippe Burty déclare qu'elle est la plus intelligente des élèves d'Ingres5 a donné des cours de dessin, et a épousé Félix Bracquemond en 1869. Elle débute au Salon de 1859 en signant ses premières œuvres du nom de « Pasquiou-Quivoron » et participe régulièrement aux salons depuis 18646. À l'Exposition universelle de 1878, Marie Bracquemond présente un grand panneau en carreaux de céramique (environ 3 × 7 m, aujourd'hui disparu) sur le thème des Muses des arts réalisé pour le manufacturier Charles Haviland. Edgar Degas en fait le compliment à Félix Bracquemond dans une lettre où il le prie de transmettre son admiration à sa femme7. C'est ce qui l'amène à participer en 1879 à la quatrième exposition du groupe impressionniste où elle présente un plat de céramique et les cartons préparatoires qui ont servi à la fabrication du panneau de faïence Haviland. Elle produit par ailleurs neuf eaux-fortes qu'elle expose lors de la deuxième exposition de la Royal Society of Painter-Etchers and Engravers à la galerie Durand-Ruel en 1890. Avec les impressionnistes Marie Bracquemond, Sur la terrasse à Sèvres (1880), Genève, Petit Palais. Longtemps influencée par Ingres, notamment dans le portrait qu'elle fait de son fils en 18788, Marie s'éloigne de son maître avec des couleurs claires et des variations dans les tons de blanc avec son Portrait de femme présenté à la cinquième exposition impressionniste. Sa sœur Louise est son modèle favori mais pour plusieurs portraits, les modèles restent inconnus et leurs attributions sans fondements comme pour l'artiste peintre au chevalet qualifié d'Autoportrait. À la huitième et dernière exposition impressionniste de 1886, elle envoie Portrait d'un jeune homme (Pierre Bracquemond dessinant un bouquet de fleurs), Portrait de Félix Bracquemond et des aquarelles : Les Joueuses de jacquet, La Cueilleuse de pommes, Le Jardin' et Jeunes filles7. Très amie avec Édouard Manet, auquel elle tiendra compagnie dans ses derniers jours, elle reproduit son style dans certaines de ses natures mortes (Les Crevettes, 1887) ou des vues de jardin (L'Allée). Elle est aussi très liée avec le couple Sisley qui lui aurait servi de modèle pour le tableau En bateau (1880), tout comme pour le tableau intitulé Sous la lampe7, mais à ce jour rien n'est prouvé, même si, vers la fin des années 1870, Alfred Sisley est son voisin à Sèvres9. Une grande partie des œuvres de Marie Bracquemond appartient à des collectionneurs privées. On ne les voit que très rarement lors d'expositions de femmes-peintres ou d'impressionnistes. Son œuvre Les œuvres de Marie Bracquemond ont pour sujet le paysage de Sèvres ou les coteaux de Bellevue, mais aussi des portraits où les variations de couleurs montrent un savoir-faire apprécié par Gustave Geffroy. Dans la préface à l'exposition de Marie Bracquemont à la galerie Bernheim de 1919, il reprend des propos tenus en 1893 : « Il y a une parenté avec la peinture du siècle dernier, une continuation d'art sans imitation dans l'ajouté d'un sentiment très vif de la modernité d'une originalité rapide et franche10 ». Œuvres dans les collections publiques En France Cambrai, musée de Cambrai : La Dame en blanc, huile sur toile. Paris : département des arts graphiques du musée du Louvre : fonds de dessins. musée d'Orsay : Trois femmes aux ombrelles, huile sur toile. Petit Palais : Le Goûter (Portrait de Louise Quivoron), 1880. Rouen, musée des beaux-arts : plusieurs tableaux. En Suisse Genève, Petit Palais : Sur la terrasse à Sèvres, 1880. Vase, entre 1872 et 1881, terre cuite émaillée. Galerie Œuvres de Marie Bracquemond Trois femmes aux ombrelles (détail), Paris, musée d'Orsay. Vase (entre 1872 et 1881), Genève, Petit Palais. Une femme peintre devant son chevalet. Autoportrait présumé, eau-forte. Sous la lampe (1877), Chicago, Galleries Maurice Sternberg (en). Le couple Sisley dînant chez les Bracquemond à Sèvres. Œuvres attribuées à Marie Bracquemond Femme à l'ombrelle (1880), localisation inconnue. La Sœur de Marie Bracquemond et son fils dans le jardin de Sèvres (1890), localisation inconnue. Cliquez sur une vignette pour l’agrandir. Notes et références ↑ Monneret 1987, p. 76 ↑ Bouillon 2003, p. 12 ↑ Women Impressionists. Berthe Morisot, Mary Cassatt, Eva Gonzalès, Marie Bracquemond, San Francisco, États-Unis, 2008 [archive] ↑ exposition des trois grandes dames en Allemagne [archive] ↑ Burty 1872, p. 220-221 ↑ Jean-Paul Bouillon, « Marie Bracquemond, la dame de l'impressionnisme », L'Estampille/L'Objet d'Art, n°458, juin 2010, p. 62. ↑ a, b et c Monneret 1987, p. 77 ↑ [PDF] Portrait de Pierre Bracquemond enfant (1878), lot n° 37 [archive], artus-encheres.com. ↑ Alfred Sisley: poète de l'impressionnisme : [Exposition] Lyon, musée des beaux-arts, 10 octobre 2002-6 janvier 2003, p. 21 : « Cette artiste et son mari, le célèbre graveur Félix Bracquemond, étaient voisins de Sisley à Sèvres à la fin des années 1870, mais là encore, rien ne prouve qu'Eugénie et Sisley aient été le sujet du tableau. » ↑ cité par Sophie Monneret, Monneret 1987, p. 77 Annexes Bibliographie Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque, vol. 2, t. 1, Paris, Robert Laffont, 1987, 997 p. (ISBN 2-22105412-1). Jean-Paul Bouillon, Félix Bracquemond, graveur et céramiste, Vevey, Cabinet cantonal des estampes, Musée Jenisch, 2003 (ISBN 2-88428-039-1, notice BnF no FRBNF39098864). Philippe Burty, Les Ateliers, Paris, la Renaissance Littéraire, 1872. Jean-Paul Bouillon, Marie Bracquemond, la « dame » de l'impressionnisme, in L'Estampille/L'Objet d'Art, no 458, juin 2010, pages 60 à 67. (en) Extrait de la notice de Marie Bracquemond [archive] dans le dictionnaire Bénézit sur le site Oxford Index. 2006, (ISBN 9780199773787). Liens externes Notices d'autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France (données) • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque royale des Pays-Bas • Id RKDartists • WorldCat Notices dans des bases relatives aux beaux-arts : AGORHA [archive] • Artnet [archive] • Athenaeum [archive] • Bénézit [archive] • Christie's [archive] • Clara [archive] • Musée d'Orsay [archive] • Web Gallery of Art [archive] « Marie Bracquemond » [archive], sur la base Joconde. Édouard Manet Sauter à la navigation Sauter à la recherche Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Manet. Édouard Manet Édouard Manet.jpg Portrait photographique d’Édouard Manet par Nadar (1874). Naissance 23 janvier 1832 Paris, France Décès 30 avril 1883 (à 51 ans) Paris, France Nationalité Drapeau de France Français Activité Peintre, graveur Maître Thomas Couture Lieu de travail Paris Mouvement impressionnisme et réalisme Influencé par Thomas Couture Père Auguste Manet (d) Fratrie Gustave Manet (d) Eugène Manet Conjoint Suzanne Manet Distinctions 1882 : chevalier de la Légion d'honneur remise par son ami Antonin Proust Œuvres réputées Le Déjeuner sur l'herbe (1862) Olympia (1863) signature d'Édouard Manet signature modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle Édouard Manet (né à Paris le 23 janvier 1832 - mort à Paris le 30 avril 1883) est un peintre et graveur français majeur de la fin du XIXe siècle. Précurseur de la peinture moderne qu'il affranchit de l'académismenote 1, Édouard Manet est à tort considéré comme l'un des pères de l'impressionnismenote 2 : il s'en distingue en effet par une facture soucieuse du réel qui n'utilise pas (ou peu) les nouvelles techniques de la couleur et le traitement particulier de la lumière. Il s'en rapproche cependant par certains thèmes récurrents comme les portraits, les paysages marins, la vie parisienne ou encore les natures mortes, tout en peignant de façon personnelle, dans une première période, des scènes de genre :sujets espagnols notamment d'après Vélasquez et odalisques d'après Le Titien. Il refuse de suivre des études de droit et il échoue à la carrière d'officier de marine marchande. Le jeune Manet entre en 1850 à l'atelier du peintre Thomas Couture où il commence sa formation de peintre, et qu'il quitte en 1856. Dès 1860, il présente ses premières toiles parmi lesquelles le Portrait de M. et Mme Auguste Manet. Ses tableaux suivants, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l'herbe ou Olympia, font scandale. Manet est rejeté des expositions officielles, et joue un rôle de premier plan dans la « bohème élégante ». Il y fréquente des artistes qui l'admirent comme Henri Fantin-Latour ou Edgar Degas et des hommes de lettres comme le poète Charles Baudelaire ou le romancier Émile Zola dont il peint un portrait : Portrait d'Émile Zola. Zola a pris activement la défense du peintre au moment où la presse et les critiques s'acharnaient sur Olympianote 3. À cette époque, il peint Le Joueur de fifre (1866), le sujet historique de L'Exécution de Maximilien (1867) inspiré de la gravure de Francisco de Goya. Son œuvre comprend aussi des marines comme Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) ou des courses : Les Courses à Longchamp en 1864 qui valent au peintre un début de reconnaissance. Après la guerre franco-prussienne de 1870 à laquelle il participenote 4, Manet soutient les impressionnistes parmi lesquels il a des amis proches comme Claude Monet, Auguste Renoir ou Berthe Morisot qui devient sa belle-sœur et dont sera remarqué le célèbre portrait, parmi ceux qu'il fera d'elle, Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872). À leur contact, il délaisse en partie la peinture d'atelier pour la peinture en plein air à Argenteuil et Gennevilliers, où il possède une maison. Sa palette s'éclaircit comme en témoigne Argenteuil de 1874. Il conserve cependant son approche personnelle faite de composition soignée et soucieuse du réel, et continue à peindre de nombreux sujets, en particulier des lieux de loisirs comme Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) et sa dernière grande toile Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), mais aussi le monde des humbles Paveurs de la Rue Mosnier ou des autoportraits (Autoportrait à la palette, 1879). Manet parvient à donner des lettres de noblesse aux natures mortes, genre qui occupait jusque-là dans la peinture une place décorative, et secondaire. Vers la fin de sa vie (1880-1883) il s'attache à représenter fleurs, fruits et légumes en leur appliquant des accords de couleur dissonants, à l'époque où la couleur pure mourait, ce qu'André Malraux est un des premiers à souligner dans Les Voix du silence1. Le plus représentatif de cette évolution est L'Asperge qui émoigne de sa faculté à dépasser toutes les conventions. Manet multiplie aussi les portraits de femmes (Nana, 1877, Femme blonde avec seins nus, Berthe Morisot ou d'hommes qui sont font partie de son entourage : Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola Henri Rochefort. À partir des années 1880, il est de plus en plus reconnu. Il reçoit la Légion d'honneur le 1er janvier 1882. Cependant, victime de syphilis et de rhumatismes, il souffre, depuis 1876, de sa jambe gauche qu'il faudra amputer. Édouard Manet meurt de la gangrène à 51 ans en 1883 et laisse plus de quatre cents toiles, des pastels, esquisses et aquarelles. Ses plus grandes œuvres sont aujourd'hui visibles dans tous les musées du monde, particulièrement au musée d'Orsay à Paris. Ni impressionniste, ni réaliste, Manet a posé aux critiques d'art des questions restées sans réponses : « S'agit-il du dernier des grands peintres classiques ou du premier des révolutionnaires ? Fut-il l'enfant terrible du grand art persistant, l'élève un peu espiègle des maîtres, le restaurateur de la vraie tradition au-delà de celle qu'on enseignait à l'école des Beaux-Arts ? — ou bien le grand précurseur, l'initiateur de la peinture pure ? Bien évidemment, tout cela à la fois, (répond Françoise Cachin), et dans des proportions dont seules les alternances du goût sont juges2 » Sommaire 1 Jeunesse et formation 1.1 Enfance 1.2 Études et apprentissage à l'atelier Couture 2 Les débuts du peintre 2.1 Période hispanique 2.1.1 L'influence de Velázquez 2.1.2 L'influence de Goya et la Tauromachie 2.2 Peinture religieuse 3 Entrée dans la vie mondaine : gloire et scandales 3.1 La Musique aux tuileries 3.2 Le Bain, ou Le Déjeuner sur l’herbe (1862, Salon des Refusés de 1863) 3.3 Olympia, ou l’entrée dans la modernité (1863, exposé au Salon officiel de 1865) 3.4 Victorine Meurent et autres portraits féminins 4 La famille de Manet 4.1 Sa compagne Suzanne Leenhoff 4.2 Léon Koëlla-Leenhoff 4.3 Sa belle-sœur Berthe Morisot 4.4 Les frères Manet 5 Les amis de Manet 5.1 Amitiés littéraires 5.2 Amitiés artistiques : la « bande de Manet » 6 L'œuvre multiple : peintures historiques, marines, cafés, natures mortes 6.1 Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama 6.2 L'Exécution de Maximilien 6.3 La Commune de Paris - Manet républicain 6.4 L'univers de la mer 6.5 Cafés et cafés-concerts 6.6 Natures mortes 7 Gravures et dessins 8 Dernières années et postérité 9 Notes et références 9.1 Notes 9.2 Références 10 Annexes 10.1 Bibliographie 10.1.1 Ouvrages ayant servi de source 10.1.2 Autres ouvrages 10.2 Liens externes Jeunesse et formation Enfance Portrait de M. et Mme Auguste Manet, 1860, (111,5 × 91 cm), Paris, musée d'Orsay. Édouard Manet naît le 23 janvier 1832 au 5 rue des Petits Augustins, dans le quartier Saint-Germain-des-Prés dans une famille de la bourgeoisie parisienne. Son père Auguste, était un haut fonctionnaire au ministère de la Justice3. Selon les biographes, il occupait le poste de chef de cabinet du garde des Sceaux4 ou de secrétaire général du ministère de la Justice5. La mère d'Édouard, Eugénie Désirée Manet (née Fournier), était la fille d’un diplomate affecté à Stockholm et la filleule du maréchal Bernadotte5,4. Bien qu’élevé dans une famille austère, le jeune Édouard découvre rapidement le monde artistique grâce à l’influence d’un oncle monarchiste assez excentrique (l'enfant est témoin de ses discussions politiques avec son père fervent républicain), le capitaine Édouard Fournier, qui fait apprécier les grands maîtres à ses neveux Édouard et Eugène, son frère, dans les galeries du musée du Louvre, les faisant notamment visiter la Galerie espagnole6. À l’âge de douze ans, Édouard Manet est envoyé au collège Rollin, aujourd’hui collège-lycée Jacques-Decour, situé à l'époque rue des Postes (aujourd'hui rue Lhomond), dans le quartier du Val-de-Grâce où loge sa famille, non loin du jardin du Luxembourg. Il a notamment pour professeur d’histoire le jeune Henri Wallon, dont l'amendement allait plus tard constituer la pierre angulaire de la Troisième République. La scolarité de Manet semble avoir été décevante : le jeune garçon se montre régulièrement dissipé, assez peu appliqué et fait parfois preuve d’insolence. Son camarade Antonin Proust rapporte par exemple une altercation du futur peintre révolté avec Wallon au sujet d’un texte de Diderot sur la mode : le jeune homme se serait exclamé qu’« il faut être de son temps, faire ce que l’on voit sans s’inquiéter de la mode7 ». On sait très peu de chose sur la petite enfance de Manet qui est expédiée en quelques pages, en référence à sa famille, aisée dans toutes les biographies depuis celle de Théodore Duret8 jusqu'aux plus récentes qui évoquent rapidement l'environnement familial pour passer à l'adolescence, puis au peintre lui-même : « L'artiste perçoit pendant quatre ans 20 000 fr de loyer annuel sur une propriété foncière héritée à la mort de son père en 1862; il n'a pas besoin de gagner sa vie à ce moment-là, encore que sa mère semble avoir pris des mesures pour l'arrêter sur la pente ruineuse où il s'est engagé9. » En fait, on ignore beaucoup de choses sur l'intimité de Manet en général, car l'artiste s'est évertué à dresser des barrières pour la préserver et préserver les convenances10. Études et apprentissage à l'atelier Couture Manet obtient des résultats convenables au collège Rollin, où il rencontre Antonin Proust dont les souvenirs seront précieux pour la connaissance de l'artiste.Pendant cette période, Proust et Manet vont souvent au Louvre sous la conduite de l'oncle maternel de Manet, le capitaine Édouard Fournier qui encourage le talent de son neveu. Manet quitte le collège Rollin en 184811 et demande à entrer dans la marine, mais il échoue au concours du Borda12. Il décide alors de se placer comme pilotin sur un bateau-école à destination de Rio de Janeiro. Il embarque le 9 décembre 1848, au Havre sur le Le Havre et Guadeloupe13, le voyage dure jusqu'au mois de juin 1849. Manet se représente au concours du Borda et il échoue de nouveau, mais il revient avec une multitude de dessins. Pendant le voyage, Manet a fait des portrait et dessins de tout l'équipage, des caricatures aussi, de ses camarades comme des officiers. À son retour au Havre, il échoue une deuxième fois au concours d'entrée à l'école navale et sa famille consent à ce qu'il poursuive une carrière artistique14. Ses voyages en bateau lui inspireront par la suite des paysages marins avec scènes de port (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 - Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) ou sujets historiques comme Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (1865)15 ou L'Évasion de Rochefort (1881). Copie d'après La Barque de Dante de Delacroix, entre 1854 et 1858, musée des beaux-arts de Lyon. Portrait du Tintoret par lui-même, d'après le tableau du Louvre, 1854 (61 × 51 cm), musée des beaux-arts de Dijon. Vénus d'Urbin, copie d'après le tableau de la galerie des Offices de Florence, 1856 (24 × 37 cm), collection particulière. Après son deuxième échec au concours du Borda, Manet a refusé de s'inscrire aux Beaux-Arts16, et il entre avec Antonin Proust, dans l’atelier du peintre Thomas Couture, en 1850, où il reste environ six ans. Il s'inscrit comme élève de Couture sur le registre des copistes du Louvre. Mais il va perdre assez vite confiance en son maître et il prend le contrepied de ses enseignements17. Thomas Couture est l’une des figures emblématiques de l’art académique de la seconde moitié du XIXe siècle, avec un attrait marqué pour le monde antique qui lui vaut un immense succès avec son chef-d'œuvre Les Romains de la décadence au salon de 184718. Élève de Gros et de Delaroche, Couture est alors au sommet de sa gloire et c'est Manet lui-même qui insiste auprès de ses parents pour s'inscrire dans l'atelier du maître18. Manet consacre l’essentiel de ces six années à l’apprentissage des techniques de base de la peinture et à la copie de quelques œuvres de grands maîtres exposées au musée du Louvre, notamment : l’Autoportrait du Tintoret, le Jupiter et Antiope attribué au Titien ou Hélène Fourment et ses enfants, œuvre de Pierre Paul Rubens. Il rend également visite à Delacroix auquel il demande la permission de copier La Barque de Dante, alors exposée au musée du Luxembourg4. Mais ce sont surtout ses voyages en Hollande, en Italie, en Espagne, où il visite des musées, qui vont compléter sa formation et nourrir son inspiration. Manet complète sa formation par une série de voyages à travers l’Europe : on trouve trace de son passage au Rijksmuseum d’Amsterdam en juillet 1852. Il fait aussi deux séjours en Italie : le premier, en 1853, en compagnie de son frère Eugène et du futur ministre Émile Ollivier lui offre l'occasion de copier la célèbre Vénus d'Urbin du Titien, à la galerie des Offices de Florence, et à La Haye, il copie La Leçon d'anatomie de Rembrandt19. Manet y copie les maîtres, rapportant une copie de la Venus d'Urbin d'après Le Titien et de Tête de jeune homme de Fra Filippo Lippi faites au musée des Offices. Cette même année 1853, il part ensuite pour Rome20.Au cours du second voyage en Italie, en 1857, Manet revient dans la cité des Médicis pour y croquer des fresques d’Andrea del Sarto au cloître de l’Annunziata. Outre les Pays-Bas et l’Italie, l’artiste a encore visité en 1853 l’Allemagne et l’Europe centrale, en particulier les musées de Prague, Vienne, Munich ou Dresde. L’indépendance d’esprit de Manet et son obstination à choisir des sujets simples déroute Couture qui pourtant, demande son opinion à son élève sur un de ses propres tableaux : Portrait de Mlle Poinsot4. Manet s'inspire cependant des portraits de Couture : tableaux aux visages éclairés, peinture énergique dans laquelle pointent déjà des éléments de la vie moderne (costume noir, accessoires de la mode)21. Manet vient de terminer en 1859 Le Buveur d'absinthe que Couture ne comprend pas et les deux hommes se brouillent. Dès ses premiers jours à l'atelier, Manet disait déjà : « Je ne sais pas pourquoi je suis ici; quand j'arrive à l'atelier, il me semble que j'entre dans une tombe »22. En réalité, Manet supportait mal l'enseignement de Couture. Antonin Proust, qui fut son camarade d'atelier, rapporte dans ses souvenirs : « Manet avait invariablement le lundi, jour où on donnait la pose pour toute la semaine, des démêlées avec les modèles du professeur [...] qui prenaient des attitudes outrées.-Vous ne pouvez donc pas être naturels s'écriait Manet23 » Manet quitte l’atelier Couture en 1856, et il emménage dans son propre local, rue Lavoisier, avec son ami, Albert de Balleroy. C'est dans cet atelier qu'il peint, en 1859, le portrait intitulé L'Enfant aux Cerises24. L'enfant était alors âgé de 15 ans lorsque Manet l'avait engagé pour laver ses brosses. Il a été retrouvé pendu dans l'atelier de Manet qui l'avait réprimandé et menacé de le renvoyer à ses parents25. Le peintre, impressionné par ce suicide, s'installe en 1860 dans un autre local Rue de la Victoire où il ne reste pas, puis il déménage encore rue de Douai. Cette année-là, il fait la connaissance de Baudelaire25 L'épisode dramatique de L'Enfant aux cerises inspirera plus tard à Charles Baudelaire un poème : La Corde, qu'il dédie à Édouard Manet26. Manet n'a pas choisi l'atelier de Couture par hasard. En 1850, il se donnait les moyens d'entrer dans la carrière par la grande porte. Couture était alors une personnalité importante, prisé par les amateurs, soutenu par les pouvoirs publics, il avait atteint des prix très élevés dès la fin 1840. La « leçon de Couture » est bien plus importante que l'on a voulu l'admettre. Le long apprentissage de six ans a été de grande portée. « Le peintre de mœurs et le peintre politique au réalisme contrôlé, l'ont autant retenu que le goût de Couture pour les figures de la commedia dell'arte et le pittoresque bohémien27. » Stéphane Guégan note que le premier grand succès de Couture au Salon de 1844 L'Amour de l'or (musée des Augustins, Toulouse) est fondé sur la partie gauche du Jugement de Pâris par Marcantonio Raimondi, tandis que Le déjeuner sur l'herbe de Manet, s'approprie le côté droit de la même œuvre de Raimondi. Et à l'évidence, Couture fut l'une des voies qui menait au Vieux Musicien28. On peut comparer le côté gauche et le côté droit de la gravure de Raimondi29. Les débuts du peintre La Barque de Dante d'après Delacroix, 1854, par Manet. Manet était grand admirateur d'Achille Devéria. Lors de sa visite en compagnie d'Auguste Raffet et de Dévéria au Musée du Luxembourg, il s'est écrié, en voyant La Naissance d'Henri IV par Dévéria : « C'est très beau tout cela, mais il y a au Luxembourg une maîtresse toile, c'est La Barque de Dante. Si nous allions voir Delacroix, nous prendrions pour prétexte de notre visite pour lui demander l'autorisation de faire une copie de sa Barque30. » Henry Murger prétendait que Delacroix était froid. En sortant de son atelier Manet dit à Proust « Ce n'est pas Delacroix qui est froid: c'est sa doctrine qui est glaciale. Malgré tout, copions la Barque. C'est un morceau30. » La Barque de Dante d'après Delacroix est la seule faite par Manet du vivant d'un artiste31. Elle est conservée au musée des Beaux-Arts de Lyon. Une deuxième copie, de taille légèrement différente, sa trouve au Metropolitan Museum de New York, plus libre et plus colorée. Elle était restée dans l'atelier de Manet à sa mort32. Elle était précédée de Scène d'atelier espagnol33. dont beaucoup d'éléments ont été repris de Les Petits cavaliers espagnols de Vélasquez, copiés par Manet et gravés plus tard sous le titre Les Petits cavaliers (gravure)32, eau-forte et pointe-sèche 1862, dont une version est conservée au musée Goya de Castres34. La période hispanique a commencé pratiquement dès les débuts du peintre. Toutes les œuvres de cette époque n'ont pas été retrouvées, excepté ses premiers Cavaliers espagnols, 45 × 26 cm, conservé au musée des Beaux-Arts de Lyon35. Période hispanique Cavaliers espagnols 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon Le Vieux musicien, 1862 National Gallery of Art Washington. Jeune Homme en costume de majo, 1863, 188 × 125 cm), NY, Metropolitan Museum of Art. Mlle V. en costume d'espada, 1862, (165,1 × 127,6 cm), NY, Metropolitan Museum of Art. Portrait de Théodore Duret 1868, (43 × 35 cm), Musée du Petit Palais Paris. Le Vieux musicien s'impose comme l'œuvre la plus monumentale et la plus complexe des débuts de Manet. Des analyses successives ont permis de décrypter les sources composites qui forment la trame visuelle de l'œuvre. Une succession de références picturales se retrouvent dans le rassemblement de bohémiens : figure misérabiliste empruntée à Henri Guillaume Schlesinger, références à Le Nain, Watteau : Manet puise sans limites pour inventer son réalisme36 Les deux premiers tableaux à thème espagnol, Jeune Homme en costume de majo et Mlle V. en costume d'espada, qui sont présentés au Salon des Refusés de 1863 avec Le Déjeuner sur l'herbe, déroutent les critiques et suscitent de vives attaques malgré le soutien d'Émile Zola qui voit là « une œuvre d'une vigueur rare et d'une extrême puissance de ton (...) Selon moi, le peintre y a été plus coloriste qu'il n'a coutume de l'être. Les taches sont grasses et énergiques et elles s'enlèvent sur le fond avec toutes les brusqueries de la nature37. » Le Jeune Homme en costume de majo est le jeune frère de Manet, Gustave38. Mlle V. en costume d'espada, est un portrait du modèle préféré de Manet, Victorine Meurent travestie en homme, l'année même où la jeune fille a commencé à poser pour le peintre. C Sur cette toile, Victorine est censée participer en tant qu’espada à une tauromachie. Tout est mis en œuvre cependant pour montrer que le tableau est une construction artificielle : Victorine, du fait de la menace représentée par le taureau, ne devrait normalement pas fixer le spectateur avec autant d'insistance. L'ensemble de la scène est tout simplement un prétexte visant à représenter la modèle dans des habits masculins. Ce qui est conçu comme une provocation par Émile Zola lors de son exposition avec Jeune Homme en costume de majo, et Le Déjeuner sur l'herbe « Les trois tableaux de Monsieur Manet ont un peu l'air d'une provocation au public qui s'offusque de la couleur trop éclatante. Au milieu, une scène de Bain, à gauche, un Majo espagnol,; à droite une demoiselle de Paris en costume espada agitant son manteau pourpre dans le cirque d'un combat de taureaux. M. Manet adore l'Espagne, et son maître d'affection paraît être Goya, dont il imite les tons vifs et heurté, la touche libre et fougueuse. Il y a des étoffes étonnantes dans ces deux figures espagnoles : le costume noir du majo et le lourd burnous écarlate qu'il porte sur son bras, les bas de soie rose de la jeune parisienne déguisée en espada; mais sous ces brillants costumes, manque un peu la personne elle-même, les têtes devraient être peintes autrement que les draperies, avec plus d'accent et de profondeur39. » Charles F. Suckey relève que « les contradictions du tableau et [souligne] les détails absurdes, caractéristiques de nombreuses toiles [de Manet], attirent l'attention sur le fait que l'art est avant tout un assemblage de modèles et de costumes. Mlle Victorine Meurant en costume d'espada en est un exemple : un modèle féminin posant en toréador est ridicule en termes de réalisme40. » Mais Mlle Meurent n'est pas la seule femme travestie en costume d'homme. La même année, Manet a peint une Jeune femme couchée en costume espagnol, (New Haven, Yale University Art Gallery) dont le modèle un peu épais serait la maîtresse de Nadar, ou celle de Baudelaire, mais dont on ne connaît pas l'identité exacte. Elle est également vêtue d'un costume espagnol d'homme, ce qui correspond aux codes érotiques de l'époque où le costume masculin était d'usage constant dans la galanterie41. Félix Bracquemond en a gravé une eau-forte en 1863 en inversant le sujet. Manet a également produit une aquarelle du même tableau même Femme couchée(New Haven, Yale University Art Gallery)42. Manet ne visita l'Espagne qu'en 1865, il ne s'est peut-être familiarisé avec les coutumes de Madrid et les détails de la corrida qu'à travers le Voyage en Espagne de Théophile Gautier, ou les détails de la corrida donnés par Prosper Mérimée43. Il avait en outre, dans son atelier, une collection de costumes qu'il utilisait comme accessoires et qui lui étaient fournis par un marchand espagnol du passage Jouffroy. Comme le remarque Beatrice Farwell, on retrouve le costume de Mlle V dans d'autres tableaux de Manet : le Chanteur espagnol et le Jeune Homme en costume de majo44. La période hispanique de Manet ne s'arrête pas seulement à des personnages en costume espagnol. On trouve des traces d'inspiration soit de Goya, soit de Velázquez, (selon les critiques), dans le Portrait de Théodore Duret. Il a rencontré Duret Madrid en 1865, dans un restaurant45. « l'hispanisme de ce tableau saute aux yeux et évoque plus Goya que Velázquez. C'est dans l'ouvrage de Charles Blanc qu'il a pu trouver une inspiration possible avec la reproduction du Le Jeune homme en Gris d'après Goyanote 5, dont on retrouve la position inversé et même la canne. Manet a évidemment fait une allusion délibérée [...] pour rappeler à Théodore Duret la peinture qu'ils virent ensemble à Madrid46. » Georges Mauner y voit même une allusion à Manuel la Peña, marquis de Bondad portrait peint par Goya en 179947. L'influence de Velázquez Le Buveur d'absinthe, 1858-1859 (180,5 × 105,6 cm), Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Lola de Valence, 1862 (123 × 92 cm), Paris, musée d'Orsay. Le Chanteur espagnol, 1860 (147,3 × 114,3 cm), New York, Metropolitan Museum of Art. Après quelques années employées à copier de grands tableaux, c’est au Salon de 1859 que Manet se décide à dévoiler officiellement sa première œuvre, intitulée Le Buveur d'absinthe. La toile, de facture réaliste, dénote l’influence de Gustave Courbet, mais constitue surtout un hommage à celui que Manet a toujours considéré comme « le peintre des peintres »note 6, Diego Vélasquez : « j'ai, dit-il essayé de faire un type de Paris en mettant dans l'exécution la naïveté du métier que j'ai trouvée chez Vélasquez16. » Cependant, Le Buveur d'absinthe si peu académique est refusé au Salon de 1859. Le jury ne comprend pas cette œuvre qui illustre d'une certaine manière le Vin des chiffonniers de Baudelaire « buvant et se cognant au mur comme un poète16.» De même Thomas Couture considère que le seul buveur d'absinthe est ici le peintre16. Manet apprend ce refus en présence de Baudelaire, de Delacroix et d'Antonin Proust. et il pense que c'est Thomas Couture qui en est responsable « Ah! il m'a fait refuser! Ce qu'il a dû en dire devant les bonzes de son acabit (...)48. » Le jeune artiste bénéficie pourtant de plusieurs soutiens remarqués, avec notamment Eugène Delacroix49, qui assure sa défense auprès du jury, et surtout Charles Baudelaire16, qui venait de faire sa connaissance et s’employait à le faire connaître dans la société parisienne. Manet, à ce moment-là, est fasciné par l’art espagnol et d'abord par Vélasqueznote 7, qu’il associe au réalisme, par opposition à l’art italianisant des Académiques. Déjà bien avant son premier voyage en Espagne en 1865, Manet consacre plusieurs toiles à ce qu’il désigne lui-même comme des « sujets espagnols » : danseuse Lola de Valence, et le guitarero du Chanteur espagnol. Le Chanteur espagnol lui vaut son premier succès. Il est accepté au Salon de Paris en 1861 avec le portrait de ses parents50. Les critiques Jean Laran et Georges Le Bas rapportent qu'il fit l'admiration d'Eugène Delacroix et de Ingres et que ce fut sans doute grâce à l'intervention de Delacroix que le tableau obtint la mention « honorable »51 Il plaît aussi à Baudelaire et à Théophile Gautier qui déclare dans Le Moniteur universel du 3 juillet 1861 : « Il y a beaucoup de talent dans cette figure de grandeur naturelle peinte en pleine pâte, d'une brosse vaillante et d'une couleur très vraie52. » Les diverses influences pour ce tableau ont fait l'objet de discussions nombreuses. Selon Antonin Proust, Manet aurait déclaré lui-même :« En peignant cette figure, je pensais aux maîtres de Madrid, et aussi à Hals51. » Les historiens d'art ont également évoqué l'influence de Goya (en particulier de l'eau forte : Le Chanteur aveugle), Murillo, Diego Vélasquez ainsi que celle de Gustave Courbet dans sa tendance réaliste51. Le tableau fut également admiré par un groupe de jeunes artistes : Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas et d'autres. Cette rencontre avec les jeunes peintres fut décisive, car elle désigna Manet comme le chef de file de l'avant-garde53. L'influence de Goya et la Tauromachie La Corrida, (48 × 108 cm), New York, Frick Collection. Combat de taureau, 1865-1865 (90 × 110 cm), Paris, musée d'Orsay. L'Homme mort, 1864-1865 (75,9 × 153,3 cm), Washington, National Gallery of Art. Une des toiles de Manet les plus connues, traitant de tauromachie, est son Homme mort, daté de 1864. L’œuvre, à l’origine, n’est en fait qu’une partie d’une composition plus vaste destinée au Salon de la même année, et intitulée Épisode d’une course de taureaux : le peintre, mécontent des critiques acerbes de Théophile Thoré-Burger54 et des caricatures que Bertall en a fait dans « Le Journal amusant », découpe l'Épisode en deux parties qui formeront deux toiles autonomes : L'Homme mort et La Corrida55 conservée à la Frick Collection à New York56. Manet découpe La Corrida de façon à garder trois toreros à la barrière (premier titre choisi pour cette œuvre était d'ailleurs Toreros en action), mais s'il voulait garder les hommes en pied, il fallait qu'il coupe pratiquement tout le taureau. L'artiste décida plutôt de couper les pieds du torero de gauche et de rogner sur la foule dans les gradins57. Lorsque Manet a réalisé Épisode d’une course de taureaux, il n'était encore jamais allé en Espagne. C'est à la suite de ce voyage qu'il exprime son admiration pour la corrida dans une lettre adressée à Baudelaire le 14 septembre 1865 : « Un des plus beaux, des plus curieux, et des plus terribles spectacles que l'on puisse voir, c'est une course de taureaux. J'espère, à mon retour, mettre sur la toile l'aspect brillant, papillotant et en même temps dramatique de la corrida à laquelle j'ai assisté58. » C'est sur ce même thème, qu'il a réalisé plusieurs grands formats : Le Matador saluant59 que Louisine Havemeyer acheta à Théodore Duret60, et Combat de taureau61 actuellement conservé au musée d'Orsay à Paris. Étienne Moreau-Nélaton et Adolphe Tabarant62, s'accordent à dire que le frère de Manet, Eugène, a servi de modèle pour le personnage du matador saluant, et qu'il s'agit bien d'un torero applaudi par la foule après la mort du taureau63. Manet commence le Combat de taureau, à son retour de voyage en Espagne, en 1865. Dans son atelier de Paris, rue Guyot (aujourd'hui rue Médéric), il est possible qu'il ait utilisé à la fois des croquis faits sur place en Espagne (croquis que l'on n'a pas retrouvés à l'exception d'une aquarelle), mais aussi des gravures de La Tauromachie de Francisco de Goya qu'il possédait64. Manet vouait une grande admiration au peintre espagnol qui l'a encore influencé sur d'autres sujets que la tauromachie notamment pour L'Exécution de Maximilien. Peinture religieuse Le Christ Jardinier, vers 1858-1859. Un Moine en prière (1864-1865), Boston, musée des beaux-arts. Le Christ mort et les anges (1864), New York, Metropolitan Museum of Art. Jésus insulté par les soldats, vers 1864-1865, Art Institute of Chicago. Manet à l'opposé de l'art saint-sulpicien, s'inscrit dans la lignée des maîtres italiens comme Fra Angelico, ou hispaniques comme Zurbaran, pour traiter avec réalisme les corps dans ses tableaux religieux, qu'il s'agisse du corps supplicié assis au bord du tombeau du Christ soutenu par les anges (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art) reprenant la composition classique de l'iconographie chrétienne du Christ aux plaies comme celle du Christ mort soutenu par deux angesnote 8 ou d'un « homme de chair et d’os, de peau et de barbe, et pas un pur et saint esprit en robe de bure » dans Un moine en prière(vers 1864)65. Il expose également au Salon de 1865 un Jésus insulté par les soldats. Ces œuvres lui valurent des quolibets de Gustave Courbet ou de Théophile Gautier mais elles furent saluées par Émile Zola : « Je retrouve là Édouard Manet tout entier, avec les partis-pris de son œil et les audaces de sa main. On a dit que ce Christ n’était pas un Christ, et j’avoue que cela peut être ; pour moi, c’est un cadavre peint en pleine lumière, avec franchise et vigueur ; et même j’aime les anges du fond, ces enfants aux grandes ailes bleues qui ont une étrangeté si douce et si élégante. »66. Cette période d’Édouard Manet (autour des années 1864-1865) rejetée par la critique parce que non conforme à l'image d'un Manet laïque et rebelle, a été mise en relief dans une salle de l'exposition du musée d'Orsay (5 avril - 17 juillet 2011). « La composante religieuse de l'art de Manet a autant révolté ses ennemis qu'embarrassé ses amis67. » En 1884, lors de l'exposition posthume à l'école des beaux-art en hommage à Manet, premier des modernes, Antonin Proust écarta les deux grands christs Jésus insulté et le Christ mort68. L'ancien ministre Gambetta fit une exception pour Un moine en prière, en raison de son ostentation confessionnelle moins marquée. « L'image d'un Manet résolument laïque, aussi rebelle aux poncifs esthétiques qu'aux superstitions de l'église s'est ensuite transmise à l'histoire de l'art, gardienne du temple, notamment en son versant moderne. Pouvait-on admettre au XXe siècle que le peintre d'Olympia ait tâté de la Bible au milieu des années 1860, alors qu'agissait à Rome Pie IX, un des papes les plus répressifs de l'histoire de la chrétienté? Une telle position, entre amnésie confortable et cécité volontaire ignore superbement la complexité d'un peintre étranger à nos clivages, esthétiques, comme idéologiques69. » Manet, comme Baudelaire, a pourtant manifesté un attachement, Bien que peu orthodoxe, au Dieu des Écritures. Il avait déjà regroupé ses grands tableaux religieux lors d'une exposition particulière en 1867 place de l'Alma. Une sélection qui signifiait son refus de la « spécialité, » fléau dont Gautier et Baudelaire ne cessaient de dénoncer les ravages69. Les tableaux religieux de Manet réalisés pendant sa période hispanique, étaient bien davantage liés à la culture italienne. De ses séjours, en 1853 et 1857, Manet avait ramené des copies de Raphael, d'Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli, Fra Angelico en premier lieu. Ses nombreuses sanguines pour le moine et le Christ jardinier et les gravures pour le Christ aux anges et Jésus insulté en sont la preuve la plus marquante70. Plus précisément, l'inspiration italienne se retrouve dès les tout débuts du peintre: Le Moine de profil, 1853-1857, sanguine sur papier vergé, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Saint-Bernard agenouillé tenant un livre, d'après La Crucifixion de Fra Angelico, Florence, Couvent de San Marco, 1857, crayon noir et mine de plomb 28,8 × 21,2 cm, Musée d'Orsay Paris, Deux religieux agenouillés Saint Jean Galbert et Saint Pierre martyr d'après La Crucifixion de Fra Angelico, Florence, Couvent de San Marco, 1857, crayon noir et mine de plomb 28,8 × 21,2 cm Musée d'Orsay71. Entrée dans la vie mondaine : gloire et scandales La Musique aux Tuileries, 1862 (76 × 118 cm), Londres, National Gallery. Le Joueur de fifre, 1866 (161 × 97 cm), Paris, musée d'Orsay. La Musique aux tuileries Édouard Manet, d'après la description qu'en fait Antonin Proust, était un jeune homme plein d’assurance, volontiers amical et sociable. C’est pourquoi l’époque de ses premiers succès est aussi celle de son entrée remarquée dans les cercles intellectuels et aristocratiques parisiens. « Il se forma autour de Manet une petite cour. Il allait presque chaque jour aux Tuileries de deux à quatre heures.(…) Baudelaire était là son compagnon habituel. On regardait curieusement ce peintre élégamment vêtu qui disposait sa toile, s'armait de sa palette, et peignait72 » La description de Proust donne une idée assez juste de Manet qui était bien un des dandys en haut de forme de son tableau, habitués de son atelier, des Tuileries et du café Tortoni de Paris, café élégant du boulevard, où il prenait son déjeuner73, avant d'aller aux Tuileries. « Et quand il revenait chez Tortoni de cinq à six heures, c'était à qui le complimenterait sur ses études qu'on se passait de main en main74. » Avec La Musique aux Tuileries (1862) Manet brosse le tableau de l'univers élégant dans lequel il évoluait. Le tableau dépeint un concert donné au jardin des Tuileries et dans lequel le peintre représente des personnes qui lui sont proches. On distingue, de gauche à droite, un premier groupe de personnages masculins parmi lesquels son ancien compagnon d'atelier Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (assis), Charles Baudelaire debout, et derrière Baudelaire, à gauche : Fantin-Latour73. Parmi les hommes, Manet a placé son frère Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, le baron Taylor, Aurélien Scholl16. La première dame habillée en blanc en partant de la gauche est Mme Lejosne, femme du commandant Hippolyte Lejosne chez lequel Manet a fait la connaissance de Baudelaire. Ceux qui fréquentaient Lejosne étaient tous des amis de Manet75. À côté de Mme Lejosne se trouve Mme Offenbach. Le peintre s’est lui-même représenté sous les traits du personnage barbu le plus à gauche de la composition. À sa droite, assis contre le tronc, on reconnait « celui que Manet appelait le Mozart des Champs Élysées : Gioacchino Rossini76. » Le tableau fut jugé sévèrement par Baudelaire qui n'en parla pas en 186377 et il fut vivement attaqué par Paul de Saint-Victor : « Son concert aux Tuileries écorche les yeux comme la musique des foires fait saigner l'oreille77. » Hippolyte Babou parle de la « manie de Manet de voir par taches (…) la tache-Baudelaire, la tache-Gautier, la tache-Manet78. » La Musique aux Tuileries est en fait le premier modèle de toutes les peintures impressionnistes et post-impressionnistes qui représentent la vie contemporaine en plein air. Il a inspiré dans les décennies suivantes : Frédéric Bazille, Claude Monet, et Auguste Renoir77. Sa postérité sera immense. Toutefois, à cette époque, Manet n'est pas encore le peintre de plein air qu'il deviendra par la suite. L'image de cette élégante société du Second Empire qu'il a groupée sous les arbres est certainement un travail d'atelier77. Les personnages qui sont de véritables portraits sont peut-être peints d'après des photographies79. Plus de dix années plus tard, au printemps 1873, Manet réalisera une toile d’une facture similaire à celle de La Musique aux Tuileries, intitulée Bal masqué à l'opéra et où figurent plusieurs de ses connaissances. L’opéra en question, situé rue Le Peletier dans le IXe arrondissement, devait d’ailleurs être réduit en cendres par un incendie la même année. Un autre rendez-vous mondain parisien de l'époque, les courses hippiques de Longchamp, inspirent au peintre un tableau : Les Courses à Longchamp. Pour la première fois dans l’histoire du Salon officiel et annuel de Paris, on permet en 1863 aux artistes refusés d’exposer leurs œuvres dans une petite salle annexe à l’exposition principale, où les visiteurs peuvent les découvrir : c’est le fameux Salon des Refusés. Édouard Manet, en y exposant trois œuvres controversées, s’impose comme une figure de l’avant-garde. Le Bain, ou Le Déjeuner sur l’herbe (1862, Salon des Refusés de 1863) Le Bain ou Le Déjeuner sur l'herbe, 1863 (208 × 264 cm), Paris, musée d'Orsay. Olympia caricature de Bertall Article détaillé : Le Déjeuner sur l'herbe. Antonin Proust rapporte que l'idée du tableau est venue au peintre à Gennevilliers : « Des femmes se baignaient, Manet avait l'œil fixé sur la chair de celles qui sortaient de l'eau : - Il paraît qu'il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un [...] dans la transparence de l'atmosphère, avec des personnes que nous voyons là-bas. On va m'éreinter. On dira ce qu'on voudra [...]80. » Manet n'était pas satisfait de la figure de l'homme en jaquette de La Musique aux Tuileries. Cet homme, il voulut l'insérer dans un cadre mythologique, champêtre, près d'un nu qu'il voulut clair; l'air « transparent ». le nu lui-même serait une femme81. Parmi les trois peintures exposées au Salon, la composition centrale du Déjeuner sur l’herbe suscite les réactions les plus vives. Dans cette œuvre, Manet confirme sa rupture avec le classicisme et l’académisme qu'il avait commencée avec La Musique aux Tuileries. La polémique vient moins du style de la toile que de son sujet : si le nu féminin est déjà répandu et apprécié, à condition d’être traité de façon pudique et éthérée, il est encore plus choquant de faire figurer dans la même composition deux hommes tout habillés. Une telle mise en scène exclut la possibilité d’une interprétation mythologique et donne au tableau une forte connotation sexuelle. Le critique Ernest Chesneau, résumant ce malaise, affirme ne pouvoir « trouver que ce soit une œuvre parfaitement chaste que de faire asseoir sous bois, entourée d’étudiants en béret et en paletot, une fille vêtue seulement de l’ombre des feuilles, dénonçant « un parti pris de vulgarité inconcevable ». « Je dois dire que le côté grotesque de son exposition tient à deux causes : d'abord à une ignorance presque enfantine des premiers éléments du dessin, ensuite à un parti pris de vulgarité inconcevable 82 »,. Le Déjeuner sur l’herbe ne fait pourtant que s’inspirer d’une œuvre de Raphaël représentant deux nymphes, et du Concert champêtre du Titien, la seule différence avec ces deux peintures étant les vêtements des deux hommes. Manet, de cette manière, relativise et ridiculise les goûts et les interdits de son époque83. Le Déjeuner sur l'herbe y fit scandale, provoquant les sarcasmes des uns et les cris d'admiration des autres suscitant partout des polémiques passionnées. Manet était entré dans la pleine lutte. Bientôt Olympia (1865) va accentuer encore le ton de ces controverses. Les caricaturistes dont Manet était la tête de turc s'en sont donné à cœur joie84. Olympia, ou l’entrée dans la modernité (1863, exposé au Salon officiel de 1865) Article détaillé : Olympia Olympia, 1863 (130,5 × 190 cm), Paris musée d'Orsay. Cham, caricature d'Olympia parue dans Le Charivari en 1865. Bien que Manet ait finalement décidé de ne pas l’exposer au Salon des Refusés et de ne la dévoiler que deux ans plus tard, c’est en 1863 qu'est réalisée la toile d’Olympia. L’œuvre, qui allait susciter une controverse encore plus féroce que le Déjeuner sur l'herbe, représente une prostituée semblant sortir tout droit d’un harem à l’orientale et s’apprêtant visiblement à recevoir un client qui s'annonce avec un bouquet85. Les critiques d'art ont vu dans ce tableau des références à plusieurs peintres : Le Titien et sa Vénus d'Urbin, 1538, Florence, musée des Offices, Goya et sa Maja nue, 1802, Madrid musée du Prado85, Jalabert dans les années 1840 et son Odalisque 1842, musée de Carcassonne, Benouville et son Odalisque, 1844, musée de Pau86. « On a aussi émis l'hypothèse, vraisemblable, qu'une des raisons du scandale provoqué par l'exposition de l' Olympia de Manet, était l'analogie possible avec ces photographies pornographiques très largement répandues qui montraient des prostituées nues, au regard hardi, étalant leurs charmes pour la clientèle87. » A titre d'exemple, Françoise Cachin et al montrent une photographie Nu sur canapé endormi, studio Quinet, vers 1834, Cabinet des estampes, Paris88 Contrairement au Déjeuner sur l’herbe, Olympia n’est donc pas tant choquante par son thème que par la manière dont ce thème est traité. Outre sa nudité, le modèle (Victorine Meurent) affiche une insolence et une provocation indéniables. Paul de Saint-Victor écrit dans la Presse su 28 mai 1865 : « La foule se presse comme à la Morgue devant l'Olympia faisandée de M. Manet. L'art descendu si bas ne mérite pas qu'on le blâme89. » L’atmosphère générale d’érotisme : « Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires » 90, » est renforcée par la présence du chat noir à la queue relevée, aux pieds de la jeune fille. L’animal fut ajouté par Manet, non sans humour, afin de remplacer l’innocent chien figurant dans la Vénus d’Urbin, et peut-être également afin de désigner par métaphore ce que la jeune fille cache précisément de sa main : « A-t-on cependant assez suffisamment mis en évidence que ce que transfère la servante dans l’hommage du bouquet – fastueux morceau de peinture à la facture si tranchée du reste de la toile – est le désir, désir pour le seul objet refusé au regard, le sexe d’Olympia 91 ». D’autres éléments de la composition ont longtemps perturbé les critiques : c’est le cas du bouquet de fleurs, nature morte s’invitant de manière incongrue dans un tableau de nu, mais aussi du bracelet (qui appartenait à la mère du peintre) et de la grossièreté de la perspective. C'est ce tableau qui plaira tant à Émile Zola, qui le défendra à travers ses écrits tout au long de sa vie et notamment dans une chronique publiée en 1866 intitulée Mon Salon. Les critiques et les caricatures, pleuvent. Elles témoignent que Manet choquait, surprenait, déclenchait ds rires qui étaient le signe d'une incompréhension et d'une gêne89. Parmi elles la caricature de Cham dans Le Charivari, d'un humour épais, représente une femme nu allongée intitulée Manet, la naissance du petit ébeniste avec la légende : « Manet a pris la chose trop à la lettre, que c'était comme un bouquet de fleurs, les lettres de faire part son au nom de la mère Michèle et de son chat89 ». Émile Zola témoigne : « Et tout le monde a crié : on a trouvé ce corps nu indécent ; cela devait être, puisque c'est là de la chair, une fille que l'artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée-92. » Les critiques et les lazzis dont le peintre est la victime l’accablent assez fortement, et le soutien de son ami Charles Baudelaire l’aide à passer ce cap difficile de sa vienote 9. 1867 est une année riche en événements pour Manet : le peintre profite de l’Exposition universelle qui se tient à Paris, au printemps, pour organiser sa propre exposition rétrospective et présenter une cinquantaine de ses toiles. S’inspirant de l’exemple de Gustave Courbet, qui avait eu recours à la même méthode pour se détourner du Salon officiel, Manet n’hésite pas à puiser fortement dans ses économies pour édifier son pavillon d’exposition, à proximité du pont de l'Alma, et pour organiser une véritable campagne de publicité avec le soutien d’Émile Zola. Le succès, cependant, n'a pas été à la hauteur des espérances de l’artiste : tant les critiques que le public ont boudé cette manifestation culturelle. Édouard Manet a cependant atteint la maturité artistique et durant une vingtaine d'années il réalise des œuvres d’une remarquable variété, allant des portraits de son entourage (famille, amis écrivains et artistes) aux marines et aux lieux de divertissement en passant par les sujets historiques. Toutes vont influencer de façon marquée l’école impressionniste et l'histoire de la peinture. Victorine Meurent et autres portraits féminins Portrait de Victorine Meurent, 1862 (42,9 × 43,7 cm), Boston, musée des beaux-arts. La Chanteuse de rue, 1862 - Musée des beaux-arts de Boston. Jeune dame en 1866 (la femme au perroquet), 1866 – Metropolitan Museum of Art, New York. Le Chemin de fer, 1872–1873 (93,3 × 111,5 cm), Washington, National Gallery of Art. La partie de croquet, 1873, Musée Städel 72,5 × 72,5 Victorine Louise Meurent, née en 184493, avait 18 ans lorsque Manet la rencontra. Selon Duret, il l'avait croisée par hasard dans la foule, au Palais de justice et il avait été frappé par « son aspect original et sa manière d'être tranchée 94. » Tabarant situe la rencontre près de l'atelier de gravure rue Maître-Albert car on retrouve l'adresse de la jeune femme avec son nom mal écrit dans le carnet d'adresse de Manet « Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17 94. » Il est très possible que les deux versions soient exactes et que Manet lui-même ait raconté la première à Théodore Duret95. Victorine sera son modèle pendant une douzaine d'année, tout en posant également pour le peintre Alfred Stevens qui avait pour elle une affection solide et durable93. Elle était en tout cas un modèle professionnel et posait déjà dans l'atelier Couture où elle s'était inscrite au début de l'année 1962. Le premier tableau qu'elle inspire à Manet est La Chanteuse de rue aussi intitulé La Femme aux cerises vers 186293. Amusante et bavarde, elle savait rester silencieuse pendant les séances de pose, sa peau laiteuse de rousse « accrochait bien la lumière ». Elle avait le franc-parler des titis parisiens « des manières fantasques, un certain talent à la guitare et après une liaison amoureuse avec Stevens et une fugue amoureuse aux États-Unis, elle se mit )à peindre elle -même. Son Autoportrait fut présenté au Salon de 187696. » Article détaillé : Victorine Meurent. Le Portrait de Victorine Meurent, tel que Manet le saisit au moment où il vient de la rencontrer, lui donne des traits de femme, et non de la jeune fille qu'elle était. De même la blancheur de sa peau de rousse que Manet exploita ensuite dans les tableaux où elle paraît nue, ne se reflète ni dans le portrait, ni dans la toile La Chanteuse de rue. Un peu davantage dans Mlle Victorine Meurent en costume d'espada peint la même année97. La beauté saisissante de cette peau laiteuse est pour beaucoup dans le traité du nu qu Manet va réaliser dans Le Déjeuner sur l'herbe et Olympia. Mais, bien que couverte d'un vêtement, le portait en pied de Victorine dans La Chanteuse de rue fit au moins autant scandale, par sa composition moderniste, que l'autre portrait en pied de Victorine Meurent : La Femme au perroquet intitulé ensuite Jeune dame en 1866. Dans ces deux derniers tableaux, les questions techniques et les innovations de Manet avaient pris une telle importance que la critique ne s'intéressa pas du tout au sujet. On attaqua beaucoup La Femme au perroquet98. Marius Chaumelin écrivait « M. Manet, qui n'aurait pas dû oublier la panique causée, il y a quelques années, par son chat noir du tableau d'Ophélie (sic), a emprunté le perroquet de son ami Courbet, et l'a placé sur un perchoir à côté d'une jeune femme en peignoir rose Ces réalistes sont capables de tout! Le malheur est que ce perroquet n'est pas empaillés comme les portraits de M. Cabanel, et que le peignoir rose st d'un ton asse riche. Les accessoires empêchent même qu'on ne regarde la figure. Mais on n'y perd rien99. » En 1873, Victorine Meurent pose encore pour Le Chemin de fer, mais le lieu où Manet peint ce tableau n'est nullement la gare Saint-Lazare, mais dans le jardin d'Alphonse Hirsch100. On sait précisément où ce tableau a été peint par un article de Philippe Burty à l'automne 1872, sur ses visites d'atelier. Et contrairement à Monet, Manet n'était pas attiré par l'image des nouveaux objet de beauté : la fumée, les locomotives, les verrières de la gare. Victorine y porte « un coutil bleu qui a été à la mode jusqu'à l'automne écrit Philippe Burty101. » Et ceci ne sera pas le dernier tableau de Manet avec Victorine. Elle pose encore dans le jardin d'Alfred Stevens pour La Partie de croquet. Marguerite de Conflans, vers 1875, Musée des Augustins de Toulouse Nana, 1877 (154 × 115 cm), Hambourg, Kunsthalle. Mademoiselle Lucie Delabigne, 1879 – Metropolitan Museum of Art, New York Portrait de la comtesse Albazzi, 1880 (56,5 × 46,5 cm), New York, musée Solomon R. Guggenheim. Portrait de Madame Michel-Lévy, 1882 (74 × 55 cm), Washington, National Gallery of Art. L'Amazone, 1882, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid Édouard Manet, grand amateur de femmes (Antonin Proust, qui fréquentait Manet depuis l’enfance, avait l’avantage de connaître intimement son caractère : selon lui, même au plus fort de la maladie du peintre, « la présence d’une femme, n’importe laquelle, le remettait d’aplomb »7[réf. insuffisante]), peignit de nombreux portraits féminins et bien loin de se limiter aux seules Suzanne Leenhoff et Victorine Meurent, le peintre a immortalisé les traits d’un grand nombre de ses amies et relations. Ainsi, Fanny Claus, amie de Manet et de son épouse Suzanne, future femme du peintre Pierre-Ernest Prins (Manet fut témoin à leur mariage) est le sujet du Portrait de Mademoiselle Claus (elle se tient debout à droite) et est représentée assise dans Le Balcon. On peut citer aussi le Portrait de la comtesse Albazzi, 1880 ou le Portrait de Madame Michel-Lévy, 1882. Il représente aussi des comédiennes comme Ellen Andrée dans La Prune, où l'actrice pose complaisamment dans un décor de café, et semble figée dans une rêverie douce et mélancolique, ou encore Henriette Hauser, la célèbre Nana (1877). Dans la droite lignée d’Olympia, Manet se plaît à représenter sans faux-semblant mais avec plus de légèreté la vie des courtisanes ou « créatures » entretenues, dans cette toile, qui date de trois ans avant la parution du roman homonyme de Zola. Le titre pourrait avoir été donné par Manet postérieurement à la réalisation du tableau, lorsqu’il apprit le titre du prochain ouvrage de Zola. Une autre explication voudrait que Manet ait été inspiré par le roman L'Assommoir, dans lequel une Nana encore toute jeune fille fait sa première apparition, et reste précisément « des heures en chemise devant le morceau de glace accroché au-dessus de la commode »102[réf. insuffisante]. Le tableau, comme il se doit, fut refusé au Salon de Paris de 1877. La famille de Manet Sa compagne Suzanne Leenhoff La Lecture, vers 1865 (74 × 61 cm), Paris, musée d'Orsay. Suzanne Leenhoff, née à Zaltbommel en 1830 était le professeur de piano d'Édouard Manet et de ses frères à partir de 1849. Elle devient la maîtresse d'Édouard, et en 1852, elle met au monde un fils qu'elle fait passer auprès de ses amis pour un jeune frère déclaré sous le nom de Léon Koëlla. L'enfant, baptisé en 1855 a pour parrain sa mère, Suzanne et pour parrain son père, Édouard qui est l'hôte assidu de la famille Leehoff rue de l'hôtel de ville aux Batignolles. Suzanne accompagne souvent Manet, pose pour lui pour un grand nombre de toiles (La Pêche, La Nymphe surprise et d'autres). En 1863, à la mort de son père, Manet épouse Suzanne à Zaltbommel103. Baudelaire écrivait à Étienne Carjat en 1863 « qu'elle était très belle, très bonne, et grande musicienne »103. La silhouette corpulente de Suzanne figure à de nombreuses reprises dans l'œuvre de Manet. En 1860-61, dans une sanguine : Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago104, et dans plusieurs gravures de nus105. et dans d'autre nus notamment La Nymphe surprise Suzanne apparaît encore dans plusieurs portraits notamment La Lecture (Manet), où Mme Manet est en compagnie de son fils Léon. Ce tableau est identifié après la mort de Manet Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella106. Suzanne est également le modèle de Madame Manet au piano, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 qui la représente sur la plage de Berck assise à côté de sa belle-mère, Madame Manet sur un canapé, pastel, 1874, Madame Édouard Manet dans la serre Nasjonanlgalleries, Oslo107 Léon Koëlla-Leenhoff Détail de Léon Leenhoff, 1859, Musée des beaux-arts de Lyon L'Enfant à l'épée, 1861, Metropolitan Museum of Art New York Les Bulles de savon, 1867 musée Calouste-Gulbenkian Lisbonne, Jeune garçon pelant une poire, 1868, Nationalmuseum Stockholm Le Déjeuner dans l'atelier, 1868, Bayerische Staatsgemäldesammlungennote 10 Munich Déclaré à sa naissance par Suzanne Leehoff sous le nom Léon-Édouard Koëlla108, le débat autour de la paternité de Léon Koëlla-Leenhoff autorise des affirmations vagues et sans preuves. Notamment, celles qui prétendent que l'enfant serait né d'une relation entre Suzanne et le père de Manet. Ce doute est entretenu par certains critiques : « Est-il le fils d'Édouard Manet ou son demi-frère? Le débat reste ouvert109. » Françoise Cachin ne s'avance pas. Elle rappelle que l'on ne sait que très peu de choses sur l'intimité de Manet, y compris sur ses relations avec ses amis, et que la correspondance n'apporte rien d'essentiel à cette connaissance de Manet intime 110. Sophie Monneret indique précisément : « Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Fils naturel de Suzanne Leenhoff et très probablement d'Édouard Manet qui épouse celle-ci douze ans après la naissance de l'enfant, Léon Koëlla est déclaré à l'état-civil comme étant né de la jeune femme et d'un certain Koëlla, dont on ne trouve trace nulle part; baptisé en 1855, l'enfant a pour parrain Édouard et pour marraine Suzanne qui présente cet enfant comme son plus jeune frère. C'est seulement après la mort de Suzanne que Léon la désignera comme sa mère et nonn plus comme sa sœeur111. »; Léon a été choyé et gâté à la fois par Édouard, par sa mère Suzanne, et par Madame Manet mère qui habite avec son fils et sa belle fille après leur mariage. Léon sert souvent de modèle au peintre111 et dans une gravure, sans doute exécutées d'après le tableau des Cavaliers Il est possible de suivre l'évolution progressive de Léon à travers les portraits que Manet a fait de lui, depuis l’enfance jusqu’à l’adolescence. C’est encore un tout jeune enfant qui pose, déguisé en page espagnol, dans L'Enfant à l'épée111, mais aussi dans le détail d'un tableau des tout débuts de Manet, Cavaliers espagnols, Détail de Léon Leenhoff, 1859, Musée des beaux-arts de Lyon; à l’époque où le peintre accumulait les sujets espagnols. La ressemblance de l'enfant des Cavaliers avec celui de L'Enfant à l'épée laisse penser que Léon est alors âgé sept ou huit ans 112. On le retrouve dans une aquarelle113, et dans une gravure tirée du même tableau. Plus tard, dans Les Bulles de savon, Léon âgé de quinze ans s’amuse à faire des bulles dans un bol de savon. Léon est représenté en adolescent rêveur dans le Déjeuner dans l'atelier111, réalisé à l’appartement familial de Boulogne-sur-Mer, où les Manet passaient l’été. Léon adolescent apparaît encore dans Jeune garçon pelant une poire, 1868, Nationalmuseum de Stockholm. Léon et Madame Manet sont les sujets d'un tableau Intérieur à Arcachon qui emprunte beaucoup au style de Degas. Léon est accoudé face à sa mère qui contemple la mer par la fenêtre ouverte. Cette toile réalisée en 1871 a été réalisée par Manet à la fin du siège de Paris, lorsque le peintre partit rejoindre sa famille à Oloron-Sainte-Marie où il peignit plusieurs vues du port114. En 1873, Léon, jeune adulte, figure dans La Partie de croquet 1873. La toile Le Déjeuner dans l'atelier, 1868, est caractéristique de l'image de Léon Leenoff adolescent, sept ans après l'Enfant à l'épée. Adolphe Tabarant le trouve « énigmatique115, » et suggère que Manet aurait fait une esquisse du jeune homme avant de le placer dans le tableau. Mais ce qui est étrange, ce n'est pas le regard rêveur de l'adolescent, que Manet saisit dans d'autres toiles, c'est la composition où les personnages semblent s'ignorer les uns les autres et semblent servir de faire-valoir à Léon. « Il s'agit d'un œuvre clé dans l'évolution de Manet, la première vraie scène réaliste, inaugurant une série qui mène dix ans plus tard au Bar ( Un bar aux Folies Bergère ), lequel n'est pas sans analogie avec Le Déjeuner116. » Sa belle-sœur Berthe Morisot Le Balcon, 1868-1869 (170 × 124 cm), Paris, musée d'Orsay. Berthe Morisot au soulier rose, 1872, Hiroshima Museum of Art. Le Repos (Berthe Morisot), vers 1870-1871, Rhode Island School of Design Museum. Berthe Morisot à l'éventail, 1874, Palais des beaux-arts de Lille. Berthe Morisot aux bouquet de violettes, 1872, Paris, Musée d'Orsay Edma Morisot, la sœur de Berthe Morisot, connaissait Henri Fantin-Latour et Félix Bracquemond depuis 1860 environ. Mais Berthe ne fait la connaissance de Manet qu'en 1867 lorsque Fantin-Latour les présente au Louvre, où Berthe faisait une copie d'après Rubens117. Manet se montre tout d'abord très ironique sur la peinture de Berthe. Dans une lettre adressée à Fantin-Latour, le 26 août 1868, il écrit : « Je suis de votre avis, les demoiselles Morisot sont charmantes. Cependant, comme femmes, elles pourraient servir la cause de la peinture en épousant chacune un académicien et en mettant la discorde dans le camp de ce gâteux 118. » Ce n'est que par la suite que s'établiront entre Berthe et Édouard des liens d'affection et d'estime mutuelle. En attendant, Berthe regimbe contre les séances de pose pour Le Balcon, tout comme les autres modèles du tableau : Fanny Claus et le sculpteur Pierre Prins117. Berthe trouvait Manet encombrant. Il avait la manie de retoucher lui-même les tableaux de la jeune fille119. Au début de l'été 1870, environ un an après Le Balcon, « Manet se lance dans une série d'éblouissants portraits de Berthe Morisot dont Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Il demande à Berthe de poser pour lui alors qu'il est encore en train de faire le portrait de Eva Gonzalès120 en robe blanche et les méthode de Manet insupportent Berthe121. » Elle écrit à sa sœur le 31 août 1870 « [...] il recommence chaque portrait pour la vingt-cinquième fois : elle pose tous les jours, et le soir, sa tête est lavée au savon noir. Voilà qui est encourageant pour demander aux gens de poser122. » Par la suite, Berthe perd souvent patience au cours des séances de pose avec Manet qu'elle trouve trop pointilleux. D'ailleurs, lorsqu'il vient par la suite, retoucher ses tableaux à elle, Berthe attend qu'il ait le dos tourné pour remettre sa toile en l'état123. Berthe porte aussi en robe blanche lorsqu'elle pose pour Le Repos portrait de Berthe Morisot, et ne cesse de s'impatienter. Manet l'insupporte, elle écrit à sa sœur « Manet me fait la morale et m'offre cette éternelle Mademoiselle Gonzalès comme modèle [...] elle sait mener les choses à bien, tandis que moi, je ne suis capable de rien. En attendant, il recommence son portrait pour la vingt-cinquième fois 124. » Berthe qui est dans une période de doute est convaincue que celui qui allait être son beau frère méprisait sa peinture et lui préférait celle d'Eva Gonzalès, et garde un très mauvais souvenir de ces séances de pose pour ce portrait. La jambe gauche repliée sous la robe, elle n'était pas autorisée à bouger pour ne pas défaire l'arrangement du peintre 121. Manet admirait pourtant le talent de Berthe Morisot. Il le lui prouva dix ans plus tard en lui offrant, comme cadeau de nouvel an non pas des chocolats, mais un chevalet, le cadeau e plus encourageant qu'il pouvait lui faire125. Berthe Morisot devient la belle-sœur de Manet en 1874 lorsqu’elle se marie avec son plus jeune frère Eugène Manet. Berthe s'impose ensuite comme une figure essentielle du mouvement impressionniste,. Elle adhère à Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs à laquelle Manet refuse de se joindre, et participe aux Première et deuxième exposition des impressionnistes126 Les frères Manet Sur la plage Manet, 1873 Édouard Manet est l'aîné de deux frères : Eugène Manet, né en 18333.. Manet le fait apparaître dans La Musique aux Tuileries, il sert également de modèle à l'homme en jaquette du Déjeuner sur l'herbe, et à une mine de plomb des trois personnages principaux du Déjeuner sur l'herbe 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum) qui n'est pas considérée comme une étude préparatoire, mais un dessin postérieur au Déjeuner127. Eugène est l'un des deux personnages principaux de la toile Sur la plage (Manet)|Sur la plage où le jeune homme est en compagnie de Suzanne Manet, peu avant son mariage avec Berthe Morisot sur la plage de Berck-sur-Mer128. Moreau-Nélaton a également affirmé qu'Eugène aurait posé pour Le Matador saluant129, ce qui parait très possible au vu de la ressemblance du sujet avec Eugène130. Gustave Manet né en 1935131 était conseiller municipal de Paris132. C'est probablement par son intermédiaire que le peintre a été mis en relation avec Georges Clemenceau dont il a fait le portrait133. On sait peu de chose sur Gustave qui n'apparait dans aucun tableau de son frère. Les amis de Manet Amitiés littéraires Portrait d'Émile Zola, 1868 (146 × 114 cm), Paris, musée d'Orsay. Portrait de Stéphane Mallarmé, 1876 (27 × 36 cm), Paris, musée d'Orsay. Nina de Callias musée d'Orsay. Portrait d'Antonin Proust (journaliste et ministre des Arts), 1877 – Musée Fabre, Montpellier. Portrait d'Henri Rochefort, 1881 Kunsthalle de Hambourg. Portrait de Baudelaire, peint et gravé par Manet, 1865 Musée Delacroix 134 Alors même qu’il n’était encore qu’un jeune peintre, Manet avait déjà conquis l’amitié de Baudelaire. Les deux hommes se rencontrent dès 1859 dans le salon du commandant Lejosne, ami de la famille Manet135. Bien que Baudelaire n’ait jamais écrit publiquement pour soutenir son ami, y compris pendant le scandale du Salon des Refusés de 1863, il tient le talent du jeune homme en haute estime dès la présentation du Buveur d'absinthe. Comme il l’avait noté en 1865, peu avant sa mort, « il y a des défauts, des défaillances, un manque d’aplomb, mais il y a un charme irrésistible. Je sais tout cela, je suis un des premiers qui l’ont compris »{{refins|136. La Musique aux Tuileries, 1862 National Gallery L’amitié de Baudelaire a été particulièrement bénéfique à Manet après la présentation d’Olympia : le peintre, abattu par les critiques féroces qui lui avaient été adressées, avait écrit à Baudelaire alors à Bruxelles en mai 1865. Baudelaire avait répondu de manière à lui rendre courage : « Il faut donc que je vous parle encore de vous. Il faut que je m'applique à vous démontrer ce que vous valez. C'est vraiment bête ce que vous exigez. On se moque de vous; les plaisanteries vous agacent; on ne sait pas vous rendre justice, etc., etc. Croyez-vous que vous soyez le premier homme dans ce cas? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand et que Wagner? On s'est est bien moqué d'eux cependant? Ils n'en sont pas morts. Et pour ne pas vous inspirer trop d'orgueil, je vous dirai que ces hommes sont des modèles, chacun dans son genre, et dans un monde très riche, et que vous, vous n'êtes que le premier dans la décrépitude de votre art. J'espère que vous ne m'en voudrez pas du sans-façon avec lequel je vous traite. Vous connaissez mon amitié pour vous135 » Baudelaire apparaît dans le tableau La Musique aux Tuileries, il est au second plan, coiffé d'un haut de forme. Manet en a fait un portrait de profil, gravure de 1862137 La mort de Baudelaire, survenue prématurément en 1867, a été un coup rude pour Manet et sa femme Suzanne, qui perdaient à la fois un protecteur et un ami. Le tableau de Manet L'Enterrement, conservé au Metropolitan Museum of Art (New York) peint en 1867, et resté inachevé, a été fort inspiré au peintre par l'enterrement de Baudelaire138. Manet y assistait. Il y avait alors seulement onze personnes qui suivaient le corbillard, parce que c'était un dimanche et que beaucoup de gens de s'étaient absentés de Paris. Le lendemain, il y eut cent personnes à l'église et autant au cimetière139 C’est à cette époque qu’Édouard Manet reçoit le soutien d’un jeune auteur de vingt-six ans, Émile Zolanote 11. Ce dernier, révolté par le refus opposé au Joueur de fifre pour le Salon officiel de 1866, publie la même année un article retentissant dans L’Événement, dans lequel il prend la défense du tableau. L’année suivante, Zola va jusqu’à consacrer une étude biographique et critique très fouillée à Édouard Manet, afin de permettre la « défense et illustration » de sa peinture, qu’il qualifie de « solide et forte »note 12. Manet en est très reconnaissant envers son nouvel ami, et il réalise dès 1868 le Portrait d'Émile Zola, accepté au Salon de la même année. La toile contient plusieurs éléments anecdotiques et discrets révélant l’amitié des deux hommes : outre la reproduction d’Olympia accrochée au mur, et dans laquelle le regard de Victorine Meurent a d’ailleurs été légèrement modifié par rapport à l’original afin de fixer Zola, on distingue sur le bureau le livre bleu-ciel que l’écrivain avait rédigé pour défendre Manet. L’entente entre les deux hommes, toutefois, ne durera pas : de plus en plus perplexe face à l’évolution impressionniste que connaissait le style de Manet, bien loin du réalisme qu’il prisait, Zola finit par rompre tout contact. Plus tard dans sa vie, Manet retrouvera chez un homme de lettres l’amitié profonde et spirituelle qu’il avait ressentie pour Baudelaire, en la personne de Stéphane Mallarmé.« Les relations entre Mallarmé et Manet datent au moins de 1873, année de l'arrivée du poète à Paris. Une lettre de John Payne à Mallarmé, datée du 30 octobre, rappelle une visite commune à l'atelier du peintre. La rencontre s'est faite quelques mois plus tôt, soit par l'intermédiaire de Philippe Burty, soit par Nina de Callias dont Manet fit le portrait. Leurs relations furent étroites et suivies au point que Mallarmé a pu écrire à Verlaine dans sa mini biographie en 1947 : « J'ai dix ans vu tous les jours mon cher Manet dont l'absence aujourd'hui me parait invraissemblable 140. » Les deux hommes se rencontrent quotidiennement. (...) Manet choisit en 1876 une toile de petit format pour peindre son modèle au naturel dans une attitude décontractée »141. Ce dernier, plus jeune de dix ans, ressent une telle admiration pour l’art de Manet qu’il publie à Londres, en 1876, un article élogieux à son sujet, en anglais. Dans ce texte, intitulé Les Impressionnistes et Édouard Manet, Mallarmé prend la défense de son compatriote, et en particulier du tableau Le Linge, une représentation sans prétention d’une jeune femme des Batignolles lavant son linge, œuvre refusée au Salon car mêlant un thème trivial et un style impressionniste. Manet exécute alors un Portrait de Stéphane Mallarmé. C'est à l'écrivain Georges Bataille que revient d'avoir défini la merveilleuse réussite de ce portrait du poète 140. « dans l'histoire de l'art et de la littérature, ce tableau est exceptionnel. Il rayonne de l'amitié de deux grands esprits; dans l'espace de cette toile, il n'y a nulle place pour ces nombreux affaissements qui alourdissent l'espèce humaine. La force légère du vol, la subtilité qui dissocie également les phrases et les formes, maquent ici une victoire authentique. La spiritualité la plus aérée, la fusion des possibilités les plus lointaines, les ingénuités et les scrupules composent la plus parfaite image du jeu que l'homme est en définitive, ses lourdeurs une fois surmontées142. » Paul Valéry associait ce qu'il appela « le triomphe de Manet » à la rencontre de la poésie, en la personne de Baudelaire d'abord, puis de Mallarmé. Ce triomphe, semble-t-il s'acheva dans ce tableau, de la manière la plus intime143. » Cette proximité entre l'artiste et l'écrivain amènera Édouard Manet à créer les illustrations qui accompagnent deux textes de Mallarmé : Le Corbeau, traduction du poème d'Edgar Allan Poe en 1875, et L'Après-midi d'un faune en 1876144. Amitiés artistiques : la « bande de Manet » Article détaillé : Groupe des Batignolles. Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, Paris, musée d'Orsay. Au fur et à mesure que Manet gagne en âge, un nombre grandissant de jeunes artistes se réclament de son esprit en s’opposant à leur tour à l'académisme. Prônant la peinture en plein air et se qualifiant eux-mêmes, tour à tour, d’Intransigeants, de Réalistes ou encore de Naturalistes, la critique va finalement, avec ironie, les surnommer « Impressionnistes ». Parmi ces jeunes talents, certains vont se rapprocher de Manet et former le groupe dit « des Batignolles », ainsi nommé en référence au quartier des Batignolles où se trouvaient l’atelier de Manet et les principaux cafés que la bande fréquentait. On compte notamment dans ce groupe les peintres Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille ou Claude Monet. De tous ces jeunes disciples, l’ami le plus intime de Manet est incontestablement Claude Monet, futur chef de file de l’impressionnisme. Les familles des deux peintres, deviennent vite très proches et passent de longues journées ensemble dans la verdure d’Argenteuil, chez les Monet. Ces visites régulières sont l’occasion pour Édouard Manet de réaliser plusieurs portraits intimistes de son ami, comme celui ironiquement appelé Claude Monet peignant dans son atelier, et surtout de s’essayer à imiter le style et les thèmes favoris de ce dernier, en particulier l’eau. L’émulation est visible dans Argenteuil, où Manet force volontairement son trait pour se rapprocher de l’impressionnisme par nature plus tranché de Monet, avec une Seine d’un bleu outrancier. Cette admiration réciproque n’empêche cependant pas les deux hommes de développer, indépendamment l’un de l’autre, leurs propres styles. On peut ainsi utilement comparer deux vues de Paris réalisées le même jour sur le même sujet en 1878, à l’occasion de l’Exposition universelle : tandis que La Rue Mosnier aux drapeaux de Manet présente un paysage austère et presque aride, le faste luxuriant de La Rue Montorgueil de Monet révèle un point de vue radicalement différent. Édouard Manet est également très lié au peintre Edgar Degas, bien que ce dernier n’ait pas fait spécifiquement partie du groupe des Batignolles. Les deux hommes sont inséparables aux heures sombres de la guerre franco-prussienne de 1870 lorsque, pris au piège dans le Paris assiégé en compagnie de son ami, Manet ne pouvait communiquer que par lettres avec sa femme Suzanne réfugiée en province. Manet et Degas se trouvent d’autres affinités pendant la Commune de Paris par leur opposition conjointe au parti versaillais. Bien que les deux hommes se soient souvent querellés et affrontés pour obtenir la prééminence dans l’avant-garde artistique, Degas conservera toujours une grande estime pour Manet et contribuera à promouvoir l’œuvre de ce dernier après sa mort. L'œuvre multiple : peintures historiques, marines, cafés, natures mortes Article détaillé : Liste des tableaux d'Édouard Manet. Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama, 1864, Philadelphia Museum of Art. Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama La peinture historique, en raison de son caractère très académique, reste un genre marginal dans l’œuvre de Manet, quelques événements contemporains importants ont pourtant retenu son intérêt. C'est ainsi que le peintre immortalise en 1865 une bataille navale de la guerre de Sécession qui s'est déroulée au large de Cherbourg le 19 juin 1864, entre le navire fédéral Kearsarge et le bâtiment confédéré Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l'Alabama (134 × 127 cm)145. En 1872, Barbey d'Aurevilly affirme « Le tableau de Manet est avant tout une magnifique marine » soulignant que « la mer qu'il gonfle alentour est plus terrible que le combat »146. Le tableau exposé chez Alfred Cadart reçoit les éloges du critique Philippe Burty145. Manet réalise la même année plusieurs toiles sur le thème du Kearsarge et sur le thème des bateaux de pêche qui témoignent des activités maritimes de l'époque : L'arrivée à Boulogne du Kearsarge( 1864)147, Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865)148, La jetée de Boulogne (1869)149 ou des portraits de membres de son équipage (Pierrot ivre, aquarelle qui caricaturerait le pilotin Pontillon, futur époux d'Edma Morisot, sœur de la peintre Berthe Morisot avec qui Manet se lie d'amitié150). L'Exécution de Maximilien L'Exécution de Maximilien, première version 1867, musée des beaux-arts de Boston. L'Exécution de Maximilien, 1868, version définitive, Kunsthalle de Mannheim. Manet était encore à vif depuis l'insuccès de son exposition à l'Alma lorsque le 19 juin 1867, et alors même que l'Exposition universelle n’est pas terminée, la nouvelle de l’exécution de Maximilien de Habsbourg, au Mexique, parvient jusqu’à la capitale française. Édouard Manet, depuis toujours fervent républicain, est scandalisé par la manière dont Napoléon III, après avoir imposé l'instauration de Maximilien au Mexique, lui a retiré le soutien des troupes françaises151. Le peintre travaille plus d’une année à une grande toile commémorative et historique, de l'été 1867 à la fin 1868152. Il réalise plusieurs versions du même sujet. La première est au musée de Boston, des fragments de la deuxième sont rassemblés à la National Gallery de Londres, l'esquisse définitive est à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, la composition finale, au musée de Mannheim152. « La version de Boston est d'ailleurs la plus proche de Goya, par l'esprit romantique qui l'anime et par les tons chauds, qu'une harmonie froide de gris, de verts et de noirs remplacera dans les versions suivantes. Alors que Goya saisissait le moment où les soldats mettent en joue, Manet, lui, fixe le coup de feu. Cette version serait le laboratoire primitif de la composition153. » Inspirée du Tres de Mayo de Goya, et cependant traitée d’une manière radicalement différente, la scène de L'Exécution de Maximilien satisfait Manet qui l'aurait sans doute proposée au salon si on ne lui avait pas fait savoir à l'avance qu'il serait refusé154. Mais le tableau, connu dans le milieu artistique, fera des émules notamment avec Gérôme et son Exécution du maréchal Ney. « Avec sa séquence des Exécutions, Manet est un exemple du dernier effort pour recréer la grande peinture d'histoire. Il faut attendre Guernica de Picasso (1937), et plus clairement les Massacres de Corée pour voir relevé le défi de Manet, défi que Manet avait lui-même lancé à Goya et à la grande tradition154. » Exposé aux États-Unis par l'amie du peintre, la cantatrice Émilie Ambre au cours de ses tournées en 1879 et 1880, le tableau n'aura qu'un succès relatif. Le triomphe de l'Impressionnisme refoulera pour un moment l'ambition de peindre les grands évènements du temps154. La Commune de Paris - Manet républicain Guerre civile, lithographie (1871-1873). La Barricade, répression de la Commune de Paris, lithographie (1871-1873). Portrait de Clemenceau, 1879–1880, Paris, musée d'Orsay. Républicain convaincu, Manet s'engage dans la Garde nationale au moment de la guerre de 1870 en même temps que Degas sous les ordres du peintre Meissonier qui est colonel155. Après la capitulation, il séjourne à Bordeaux avant de retrouver Paris où son atelier de la rue Guyot a été détruit. Les derniers soubresauts de la Commune déchirent Paris, et Manet, qu'elle a élu à sa Fédération des artistes, se désolidarise de ses excès155. Toutefois, il regarde avec horreur le caractère sauvage de la répressionnote 13 et l'exprime dans deux lithographies La Barricade (1871-1873 (musée des beaux-arts de Boston) où les fusilleurs dessinés de dos évoquent l'exécution de Maximiliennote 14 ou Guerre civile (1871, un tirage de 1874 est conservé à la Bibliothèque nationale de France) dans laquelle Manet reprend en l'inversant l'image du Torero mort156 dans le dessin d'un corps allongé au pied d’une barricade désertée et la charge émotive de l’œuvre est renforcée encore « par un cadrage serré, l’artiste concentre l’attention du spectateur sur ce gisant dont la solitude dit l’ineptie de la répression rapide et sauvage157. » Manet est comme ses contemporains frappé par l'aventure d'Henri Rochefort qui, déporté en Nouvelle-Calédonie, après la Commune, s'évade en 1874 et rejoint l'Australie sur une petite baleinière. Républicain mais prudent, « l'artiste a attendu le triomphe des républicains au Sénat et à la Chambre, en janvier 1879, ainsi que le vote d'une loi d'amnistie des communards en juillet 1880 autorisant le retour en France de l'évadé pour s'attaquer au sujet »158. Manet, alors malade, a demandé à rencontrer Rochefort pour obtenir des détails sur l'aventure, et le 4 décembre 1880, il écrit à Stéphane Mallarmé : « J'ai vu Rochefort hier, l'embarcation qui leur a servi était une baleinière de couleur gris foncé; six personnes, deux avirons. Amitiés159. » C'est à partir des récits de Rochefort qu'il compose deux tableaux intitulés L'Évasion de Rochefort dont l'un, où les personnages sont plus précis, est conservé au musée d'Orsay à Paris, l'autre étant au Kunsthaus de Zurich159. Dès le mois de janvier suivant, en 1881, Manet exécute un portrait d'Henri Rochefort grandeur nature, actuellement conservé au musée de Hambourg160. Un peu auparavant (en 1879-1880) il avait réalisé le Portrait de Clemenceau, alors que Georges Clemenceau était Président du Conseil, lié à Gustave Manet, frère du peintre, conseiller municipal de La Chapelle (1878-1881), dans le 18e arrondissement de Paris, fief électoral de Clemenceau 161. L'univers de la mer Vue de mer, temps calme, 1864, Institut d'art de Chicago. Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869, Philadelphia Museum of Art. Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869, Paris, musée d'Orsay. L'Évasion de Rochefort, 1881 (143 × 114 cm), Zurich, Kunsthaus. À partir de 1868, les Manet ont pris l’habitude de passer leurs étés à Boulogne-sur-Mer, dans le Pas-de-Calais, où ils ont fait l’acquisition d’un appartement. Outre le Déjeuner dans l'atelier, ces séjours répétés permettent à Édouard Manet de développer un genre qui l’a toujours beaucoup attiré : les marines et l’univers de la mer. Boulogne, important port de pêche, constitue alors une source d’inspiration inépuisable pour un peintre aimant les sujets naturalistes. Le saisissant Clair de lune sur le port de Boulogne, dépeint le retour d’un bateau de pêche à la nuit tombée et l’attente des femmes de marins, sous la lumière de la lune. De cette scène ordinaire, Manet fait un clair-obscur mystérieux et dramatique, probablement inspiré des paysages nocturnes flamands et hollandais du XVIIe siècle ou des marines au clair de lune de Vernet162. Il est possible aussi que Manet ait été inspiré par un petit format de Van der Neer qu'il possédait et qu'il proposa à une vente avant de le retirer162. Une cinquantaine d'œuvres de Van der Neer sur des thèmes analogues ont été vendues à Paris entre 1860 et 1880163. Les vacances boulonnaises voient la naissance d’autres toiles importantes, en particulier le Départ du vapeur de Folkestone, en 1869 : Manet y représente le bateau à aube assurant la liaison avec le port anglais de Folkestone, et sur lequel le peintre avait d’ailleurs embarqué l’année précédente pour visiter Londres. La dame habillée de blanc située le plus à gauche de la composition serait Suzanne Manet, accompagnée de son fils Léon. La toile, à l'inverse du Clair de Lune, est l'un des exemples les plus saisissants de la manière dont Manet sait jouer avec la lumière et les couleurs. Le Bateau goudronné, a été peint sur la plage de Berck, et prend pour thème le travail des pêcheurs. La jetée de Boulogne est également le sujet de plusieurs œuvres appartenant pour la plupart à des collectionneurs privés à l'exception d'une d'entre elles conservée au musée Van Gogh d'Amsterdam et intitulées à peu près toutes Jetée de Boulogne163. Manet reviendra en 1872-1873 sur le thème des bateaux avec une toile actuellement conservée au musée d'art moderne André-Malraux, au Havre. L'œuvre intitulée Bateaux en mer. Soleil couchant, (MNR 873), d'un format réduit, assez insolite pour une marine, a sans doute été réalisée au cours d'un des séjours du peintre à Berck164. Peu après, Claude Monet présentait à l'exposition de 1874 deux tableaux intitulés Impression, soleil levant et Impression soleil couchant qui donnait le « coup d'envoi » du mouvement impressionniste auquel il a donné son nom165. Cafés et cafés-concerts Au café, cabaret de Reichshoffen, 1878 (77 × 83 cm), Winterthour, musée Oskar Reinhart. Au Café, Café-concert, Baltimore, Walters Art Museum. La Prune, 1878 (73,6 × 50,2 cm), Washington, National Gallery of Art. Coin de café-concert, 1878-1879 (97,5 × 77,5 cm), Londres, National Gallery. La Serveuse de bocks, 1878-1879 (77,5 × 65 cm), Paris, musée d'Orsay. Le rôle des cafés, brasseries et cafés concert est aussi important dans la vie artistique au XIXe siècle qu'il peut l'être dans la vie politique. Peintres écrivains, journalistes, collectionneurs s'y retrouvent souvent166. Autour de Manet se constitue un « cénacle » qui tient ses assises, à partir de 1866 selon Théodore Duret, le vendredi soir au café Guerbois, situé au 11 Grand-Rue-des-Batignolles devenue de nos jours avenue de Clichy167. Deux tables sont réservées à ce groupe qui tient la des discussions tumultueuses d'où sortiront les nouveaux critères de l'art. On retrouve, autour du peintre tous ses camarades de l'atelier Couture et du groupe de 1863 parmi lesquels se trouvent Fantin-Latour, Whistler, Renoir168. Chez le père Lathuille, 1879 (93 × 112 cm), Tournai, musée des beaux-arts. Un bar aux Folies Bergère, 1881-1882 (96 × 130 cm), Londres, Institut Courtauld. Le peintre, qui a son atelier au 34 boulevard des Batignolles de 1864 à 1866, donne rendez-vous chaque soir dans ce grand café qui portera ensuite le nom de Brasserie Muller167. Puis, après la guerre de 1870, vers 1875, Manet prendra ses quartiers dans à La Nouvelle Athènes, place Blanche. Ces deux cafés sont de haut lieu de l'impressionnisme, mais Manet fréquente aussi le lieu de réunion des républicains avancés, futurs membres de la Commune de Paris comme Raoul Rigault, ou Jules Vallès168. Manet a abordé plusieurs fois ce thème des cafés avec par exemple avec Le Bon Bock en 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, 94 × 83 cm) mais c'est surtout après 1878 que le thème devient notable avec la grande toile intitulée Reichshoffen qui représentait l'intérieur du nouveau cabaret de la rue Rochechouart dans lequartier de Montmartre à Paris. Manet a découpé la toile en deux tableaux séparés : Au café (musée Oskar Reinhart « Am Römerholz », Winterthur, Suisse) et Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen - National Gallery, Londres, huile sur toile, 97,1 × 77,5 cm) dont il existe une version réalisée quelques mois plus tard en 1878-1879 et exposée au musée d'Orsay : La Serveuse de bocks (Huile sur toile, 77,5 × 65 cm)169. D'autres tableaux comme Au café ou La Prune datent de la même période, comme une œuvre moins achevée et moins connue Intérieur d'un café (vers 1880) qui se trouve au Glasgow Museums and Art Galleries, Glasgow, Royaume-Uni170. C’est cependant une autre atmosphère, celle d'un restaurant avec jardin, situé avenue de Clichy, qui inspire à l'artiste Chez le père Lathuille (1879), où l'on voit un jeune homme s’empresser auprès d’une jeune femme et lui faire la cour « Il a, au Salon de cette année, un portrait très remarquable de M. Antonin Proust et une scène de plein air, Chez le père Lathuille, deux figures à une table de cabaret, d'une gaieté et d'une délicatesse de tons charmantes 171. » C'est en traitant encore l'univers des cafés et des lieux de plaisir que Manet, déjà profondément rongé par la syphilis réalise en 1881-1882, une de ses dernières œuvres majeures intitulée Un bar aux Folies Bergère. La scène, contrairement aux apparences, n’a pas été peinte au bar des Folies Bergère mais elle a été entièrement recréée en atelier172. La jeune femme servant de modèle, Suzon, est en revanche une véritable employée de ce célèbre café-concert173. Les nombreux éléments présents sur le marbre du bar, qu’il s’agisse des bouteilles d’alcool, des fleurs ou des fruits, forment un ensemble pyramidal allant trouver son sommet, dans les fleurs qui ornent le corsage de la serveuse elle-même. Mais l’aspect qui a le plus retenu l’attention des critiques a été le reflet de Suzon dans le miroir. Ce dernier ne semble pas renvoyer une image exacte de la scène, tant en ce qui concerne la posture de la jeune femme que la présence de l’homme en face d’elle, si rapproché qu’il devrait logiquement tout cacher aux yeux du spectateur. Ce qui selon Huysmans « stupéfie les assistants qui se pressent en échangeant des observations désorientées sur le mirage de cette toile172. « [...] Le sujet est bien moderne et l'idée de M. Manet de mettre ainsi sa figure de femme, dans son milieu, est ingénieuse [...] C'est vraiment déplorable de voir un homme de la valeur de M. Manet sacrifier à de tels subterfuges et faire, en somme, des tableaux aussi conventionnels que ceux des autres ! Je le regrette d'autant plus qu'en dépit de ses tons plâtreux, son bar est plein de qualités, que sa femme est bien campée, que sa foule a d'intenses grouillements de vie. Malgré tout, ce bar est certainement le tableau le plus moderne, le plus intéressant que ce salon renferme174. » Il n'est pas exclu que l'idée d'une composition devant un miroir ait été inspiré à Manet par un tableau de Gustave Caillebotte Dans un café175. où un homme debout coupé aux genoux s'appuie contre une table devant un miroir (composition elle-même dérivée du Déjeuner dans l'atelier de Manet176. Cette fausse perspective, si riche d'implications poétiques, a surpris dès le début. La caricature faite par Stop dans Le Journal amusant en témoigne. En légende du dessin, on lit ce commentaire « La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: son dos se reflète dans une glace, mais sans doute, par suite d'une distraction du peintre, un monsieur avec lequel elle cause et dont on voit l'image dans la glace, n'existe pas dans le tableau. Nous croyons devoir réparer cette omission- Salon 1882-Le journal amusant177. » Comme beaucoup d'autres scène des tableaux de manet, le 'Bar aux Folies-Bergères a été entièrement reconstitué en atelier, comme en témoigne e récit de Pierre Georges Jeanniot qui est venu rendre visite au peintre à ce moment-là dans son atelier. Manet, déjà très souffrant avait accueilli le jeune homme en lui disant : « Il peignait alors le Bar aux Folies-Bergères, et le modèle, une jolie fille, posait derrière une table chargée de bouteilles et de victuailles. Il me reconnu tout de suite, me tendit la main, et dit : c'est ennuyeux, je suis obligé de rester assis. J'ai mal aux pieds. Mettez-vous là178,179. » Natures mortes Pivoines blanches, 1864, Paris, musée d'Orsay. Vase de pivoines sur piédouche, 1864-1865, Paris, musée d'Orsay. Fleurs dans un vase de cristal, vers 1882, Washington, National Gallery of Art. Lilas et roses, 1883, New York, collection privée. Bouquet de lilas, 1883, Berlin, Alte Nationalgalerie. Saumon et crevettes, 1864, Pasadena, Norton Simon Museum. Nature morte au poisson, 1864, Institut d'art de Chicago. Melon et pêches, 1866, Washington, National Gallery of Art. Deux poires, 1864, collection privée. Botte d'asperges, 1880, Cologne, Wallraf-Richartz Museum. Moss Roses in a Vase, 1882, Oil on canvas Manet aimait aussi les natures mortes : « Un peintre peut tout dire avec des fruits ou des fleurs, ou des nuages seulement », affirmait-il. Une part non négligeable de son œuvre est consacrée à ce genre180, avant 1870 surtout puis dans les dernières années de sa vie où la maladie l'immobilise dans son atelier. Certains éléments de ses tableaux constituent de véritables natures mortes comme le panier de fruits dans le Déjeuner sur l'herbe, le bouquet de fleurs dans Olympia ou le pot de fleurs, la table dressée et différents objets dans le Petit déjeuner dans l'atelier. Il en va de même dans les portraits avec le plateau portant verre et carafe dans le Portrait de Théodore Duret ou la table et les livres dans le portrait d’Émile Zola. Mais les natures mortes autonomes ne manquent pas dans l’œuvre de Manet : l'artiste a ainsi plusieurs fois peint poissons, huîtres ou autres mets (Nature morte au cabas et à l’ail, 1861-1862, Louvre-Abou Dhabi, ou La Brioche, 1870 - Metropolitan Museum of Art, New York), rendant ainsi une sorte d'hommage à Chardin. Il a peint plus souvent encore des sujets floraux qui évoquent la peinture hollandaise (roses, pivoines, lilas, violettes) ou encore des fruits et des légumes (poires, melons, pêches, citrons, asperges) ; une anecdote existe à propos de la botte d'asperges : Charles Ephrussi ayant acheté le tableau plus cher que le prix proposé, Manet lui fit parvenir un petit tableau (aujourd'hui au musée d'Orsay)181 représentant une seule asperge avec ce mot « Il en manquait une à votre botte »182. Au-delà du genre traditionnel, les natures mortes d’Édouard Manet retiennent l'attention en constituant parfois de véritables mises en scène dramatiques, comme le montre le tableau du Vase de pivoines sur piédouche (1864) : par la composition des fleurs en train de se faner, des pétales tombées à terre et par le cadrage très serré sur le vase, le regard du spectateur est happé et attiré vers un mouvement de haut vers le bas183. Gravures et dessins Article détaillé : Liste des gravures et dessins d'Édouard Manet. Affiche pour l'album Les Chats de Jules Champfleury, comprenant une lithographie de Manet (1869). « L'œuvre gravé de Manet date, presque dans sa totalité, du début de sa carrière entre 1862 et 1868. Bien qu'environ la moitié de cette centaine d'estampes soit demeurée inédite de son vivant, toutes, sans doute, ont été exécutées en vue d'une édition, et la plupart d'après tableaux. Ce sont plutôt des estampes de reproduction au sens où on l'entendait au XVIIIe siècle, ce ne sont pas encore des estampes originales au sens où l'entendront les impressionnistes. Nous sommes entre deux mondes. ce n'est plus l'Ancien Régime, ce n'est pas encore la République. Le capitalisme français fournit un nouveau public. La peinture de Manet vers 1868 traduit de nouvelles valeurs. 0 cette époque, en revanche, il cesse pour ainsi dire de graver : c'est qu'il existait pour l'estampe d'autres obstacles que les efforts de Manet ébranlèrent, mais ne suffirent pas à lever - Michel Melot184. » À partir de 1860-1861, Manet travaille la gravure et réalise en tout près d'une centaine d'estampes — soit à ce jour soixante-treize eaux-fortes et vingt-six lithographies et dessins sur bois185 —, en reprenant pour partie les sujets de certains de ses tableaux, les autres gravures étant totalement originales. Il s'y consacra régulièrement jusqu'en 1869, et y revint épisodiquement par la suite jusqu'en 1882. Des tirages et des retirages furent également réalisés après sa mort186. Il fut initiée à cet art par Alphonse Legros et publié sous la forme d'albums par Alfred Cadart, lequel, via la Société des aquafortistes, produit deux livraisons à compter de septembre 1862185. Dresser une chronologie exacte des 99 estampes reste très difficile. La première semble avoir été Manet père I, pointe sèche et eau forte datée et signée, exécutée à la fin de l'année 1860185. On peut relever Le Guitarero (1861), Le Buveur d’absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L’Acteur tragique (1866), Olympia (1867, parue chez Dentu dans l'étude qu'Émile Zola consacra au tableau), L’Exécution de Maximilien (1868, lithographie), Le Torero mort (1868), La Barricade et Guerre civile (1871, lithographies), Berthe Morisot (1872) et Le Polichinelle (sa seule lithographie en couleurs, 1876). Il grava aussi des illustrations pour la librairie comme Fleur exotique, inspirée de Goya, destiné au recueil Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), Le chat et les fleurs parue dans « Les Chats » de Champfleury (Jules Rothschild, 1869, sans oublier Le Rendez-vous des chats, lithographie pour l'affiche de lancement), les deux portraits de Charles Baudelaire parus dans l'étude signée Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), le frontispice pour Les Ballades de Théodore de Banville (été 1874), et surtout, trois ouvrages dont il est le seul illustrateur original, à savoir huit planches pour Le Fleuve de Charles Cros (La Librairie de l'eau-forte, 1874), quatre planches et deux vignettes pour Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) d’Edgar Allan Poe traduit par Stéphane Mallarmé, et, du même, quatre composition sur bois pour L'Après-midi d'un faune (A. Derenne, 1876). Le Corbeau, 2e planche, 1875. En 1875, Manet illustre Le Corbeau de Edgar Poe qui a été traduit par Baudelaire. Il réalise des autographies pour l'ex-libris et quatre illustrations187. Les autographies revêtent une importance particulière pour Manet qui y apporte un grand soin tant par le choix des papiers que par la technique selon Étienne Moreau-Nélatonnote 15. Les autographies sont six dessins au pinceau à l'encre autographique, reportés sur zinc et tirés par Lefman. Les feuilles d'images étaient insérées entre les doubles feuilles du texte188,189. L'éditeur dut se plier aux goûts raffinés du poète et de l'artiste. Stéphane Mallarmé rapporte qu'il était effrayé par la soie noire que Manet voulait mettre au dos du carton, et que le peintre exigeait encore « Un parchemin, un papier vert ou jaune tendre se rapprochant du ton de la couverture190. » L'illustration de la première strophe est un dessin assez précis qui détaille le poète à sa table. La suivante, retravaillée maintes fois par l'artiste, est plus impressionnante minuit lugubre, avec un paysage sombre et triste. Dans la troisième planche, le corbeau est toujours perché sur le buste de Pallas, à répéter son sinistre Jamais plus, et Manet, en suivant de très près le texte, a inventé une image extraordinaire pour exprimer la confrontation entre le corbeau et le poète. Et plus on avance dans le texte, plus les planches se font noires jusqu'à la dernière image presque illisible avec le jeu des ombres portées et les larges coups de pinceaux191. Le destin du Corbeau, ouvrage pourtant très raffiné, fut très décevant192. Selon Henri Mondor et Jean Aubry, « son format trop volumineux, les illustrations d'Édouard Manet, fort discuté encore en 1875, la singularité, pour le gros des lecteurs, du poème de Poe, le nom encore à peu près inconnu de Mallarmé, tout concourut à éloigner les acquéreurs possibles193. » L'année suivante, L’Après-Midi d’un faune de Mallarmé, qui devait paraître chez l'éditeur Alphonse Derenne, allait recevoir un meilleur accueil, sans pour autant connaître le succès. Selon Léon Rosenthal, quatre planches de Manet auraient disparu et n'existeraient qu'à l'état de photographies : Le chanteur des rues, L'hommes au chapeau de paille, La Posada et Les voyageurs194. Manet a également utilisé la technique de la mine de plomb et le lavis à l'encre de chine pour deux Annabel Lee (1879-1881). La première Jeune femme au bord de la mer (46,2 × 29 cm) se trouve à Rotterdam, au Musée Boijmans Van Beuningen, la deuxième à Copenhague au Statens Museum for Kunst195. Plus tôt, il avait abordé cette technique avec À la fenêtre (27 × 18 cm, musée du Louvre, Cabinet des dessins) et Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem). En 1877-1878, Manet produit deux fiacres. L'un à la mine de plomb (Cabinet des dessins du Louvre), l'autre au crayon noir et lavis d'encre bleu. L'Homme au béquilles (27 × 20 cm) actuellement conservé au Metropolitan de New York, est le personnage que l'on retrouve de dos dans La Rue Mosnier aux drapeaux. Traité au lavis d'encre de chine, cet invalide habitait le quartier de l'Europe. Le dessin était un projet de couverture pour Les Mendiants, chanson de son ami Ernest Cabaner sur des paroles de Jean Richepin196 Dernières années et postérité Une Fille dans le jardin à Bellevue représentant une maison du sentier des Pierres Blanches à Meudon-Bellevue, 1880, Zurich, Fondation E.G. Bührle197. La tombe de Manet à Passy. Édouard Manet, malade, séjourne en 1879 en compagnie de sa femme pendant six semaines dans l'établissement hydrothérapique fondé par le docteur Louis Désiré Fleury à Meudon-Bellevue. Lorsqu'il y retourne pour une cure de quatre mois en mai 1880, il séjourne au sentier des Pierres Blanches où il peindra plusieurs tableaux. Il obtient même un prix au Salon de 1881 et est décoré de la Légion d'honneur par son ami Antonin Proust devenu ministre des Arts : l'attribution est décidée malgré des oppositions fin 1881 et la cérémonie a lieu le 1er janvier 1882note 16. Affaibli depuis plusieurs années, il peint les deux dernières années des toiles de petit format qu'il réalise assis (nombreuses petites natures mortes de fruits et de fleurs), mais surtout des portraits de ses visiteuses au pastel, technique moins fatigante que la peinture à l'huile198. Il s’éteint finalement le 30 avril 1883 au 39 rue de Saint-Pétersbourg à l’âge de 51 ans, des suites d’une ataxie locomotrice résultant elle-même d'une syphilis contractée à Rio. La maladie, outre les nombreuses souffrances et la paralysie partielle des membres qu’elle lui avait causées, a ensuite dégénéré en une gangrène qui a imposé de lui amputer le pied gauche onze jours avant sa mort199. L’enterrement a eu lieu le 3 mai 1883 au cimetière de Passy, en présence notamment d’Émile Zola, d'Alfred Stevens, de Claude Monet, d'Edgar Degas et de bien d’autres de ses anciennes connaissances. D’après Antonin Proust, son camarade de toujours, on voyait dans le convoi funèbre « des couronnes, des fleurs, beaucoup de femmes ». Degas, quant à lui, aurait dit alors de Manet qu’« il était plus grand que nous ne pensions »7. Sa tombe se trouve dans la 4e division du cimetière, un ex-libris gravé par Félix Bracquemond en 1890 « Manet et manebit » (en latin : « Il demeure et demeurera », jeu de mots sur le nom du peintre) peut résumer le sentiment général du monde des arts après sa disparition. Il est inhumé avec son frère Eugène et sa belle-sœur Berthe. Le buste qui recouvre sa tombe est l’œuvre du sculpteur et peintre hollandais Ferdinand Leenhoff, frère de la compagne de Manet200. Manet décrié, insulté, ridiculisé est devenu le chef de file reconnu des « avant-gardistes », et si le peintre a été lié aux acteurs du courant impressionniste, il est à tort considéré aujourd’hui comme l'un de ses pèresnote 17, il n'en est qu'un puissant inspirateur autant par ses morceaux de peinture que par ses thèmes de prédilection. Sa manière de peindre soucieuse du réel reste en effet foncièrement différente de celle de Claude Monet ou de Camille Pissarro. Toutefois, certaines de ses œuvres sont proches de l'impressionnisme, c'est le cas de : L'Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil et Une allée dans le jardin de Rueil. Le maître laisse plus de quatre cents toiles et d’innombrables pastels, esquisses et aquarelles qui constituent une œuvre picturale majeure à l'influence certaine sur les artistes de son temps comme le groupe des Batignolles et bien au-delà : Manet est en effet reconnu internationalement comme l’un des plus importants précurseurs de la peinture moderne201 et ses tableaux majeurs sont visibles dans les plus grands musées du monde. C'est en 1907, ironie de l’histoire de la peinture, qu’Olympia « refusée » en 1863, entre, quarante-quatre ans après sa création, au musée du Louvre (il est aujourd'hui au musée d'Orsay). En l’an 2000, l’une de ses toiles s’est vendue à plus de vingt millions de dollars. En 2014, chez Christie's à New York, le tableau Le Printemps, propriété d'un collectionneur et de sa famille depuis plus de cent ans, a été adjugé pour la somme de 65 millions de dollars (52 millions d'euros), mercredi 5 novembre, voir l'article du journal Le Monde, qui le classe un peu rapidement dans les impressionnistes202, de même que L'Express203. Manet s'est tenu bien à l'écart de l'impressionnisme ainsi que l'indique le musée d'Orsay204, ce qui ne l'empêche pas d'avoir soutenu les impressionnistes, en particulier sa belle-sœur Berthe Morisot, lors de la première exposition de la Première exposition des peintres impressionnistes 205. Pertuiset, le chasseur de lions (1881), musée d'art de São Paulo. Édouard Manet tient une place importante dans le roman d'Olivier Rolin Un chasseur de lions (publié en 2008), auprès de l'aventurier cocasse et dérisoire Eugène Pertuiset dont il peignit en 1881 le portrait « en Tartarin »206. En 2004, un brocanteur de Genève aurait découvert un tableau inconnu de Manet caché sous une croûte. Il affirme avoir identifié dans le portrait d'une ravissante jeune femme, Méry Laurent, le modèle et la maîtresse d'Édouard Manetnote 18. La toile initiale jugée scandaleuse par son caractère érotique aurait été masquée et oubliée. L'attribution du tableau à Édouard Manet n'est cependant pas acquise207. Le 22 juin 2010, un autoportrait d'Édouard Manet a été vendu à Londres 22,4 millions de livres sterling (27 millions d'euros), un montant record pour une œuvre du peintre français208. En 2012, à la suite d'une vente aux enchères, le musée Ashmolean Museum, d'Oxford a pu acquérir le tableau peint en 1868, Le Portrait de Mademoiselle Claus, grâce à une souscription publique de 7,83 millions de livres sterling209 Edgar Degas Sauter à la navigation Sauter à la recherche Page d'aide sur l'homonymie Pour les articles homonymes, voir Degas (homonymie) et Edgar. Edgar Degas Edgar Degas self portrait 1855.jpeg Autoportrait ou Degas au porte-fusain (1855), Paris, musée d'Orsay. Naissance 19 juillet 1834 Paris Décès 27 septembre 1917 (à 83 ans) ParisSa vie, son œuvre Camille Pissarro et sa femme Julie Vellay à Pontoise en 18774. Pierre-Auguste Renoir, Le Cabaret de la Mère Antony (1866), Stockholm, Nationalmuseum. Alfred Sisley et Jules Le Cœur sont en arrière-plan, Camille Pissarro de dos, devant un numéro de L'Événement5,6. Camille Pissarro naît le 10 juillet 1830 sur l'île Saint-Thomas aux Antilles, alors possession danoise, où ses parents possédaient une entreprise florissante de quincaillerie dans le port de Charlotte-Amélie, ce qui lui confère la nationalité danoise, qu'il gardera toute sa vie7. Son père Frédéric-Abraham-Gabriel, juif d'origine portugaise mais né à Bordeaux, est de nationalité françaiseNote 1. Sa mère est une créole des Antilles danoises du nom de Rachel Manzano-Pomie, également juive8. Le mariage de ses parents a été refusé par la Synagogue, car ils étaient neveu et tante par alliance. Le mariage a été accepté sept ans plus tard, en 18339. En 1842, à douze ans, Camille part étudier en France à Passy, à la pension Savary dont le directeur l'encourage à cultiver ses dons pour le dessin10, puis retourne en 1847 dans son île natale où son père l'initie au négoce11 et où il reste cinq ans à travailler dans le commerce familial. En 1852, désireux de « rompre le câble qui l'attache à la vie bourgeoise »12, il part pour Caracas, au Venezuela, avec un ami, Fritz Melbye, artiste danois qui marque profondément son destin. Il y demeure jusqu'en 1854 à peindre et dessiner, puis rentre à Saint-Thomas pendant un an dans l'entreprise familiale. C'est en 1855 que Camille Pissarro renonce définitivement au commerce. En octobre 1855, année de l'Exposition universelle, il arrive à Paris pour y étudier et s'installe dans sa famille à Passy11. Il ne retournera jamais aux Amériques. À Paris, il rencontre Jean-Baptiste Corot, avec qui il étudie, découvre Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Jean-Auguste-Dominique Ingres et Charles-François Daubigny. Il fréquente quelques ateliers de l'École des beaux-arts de Paris, où l'enseignement reste académique et « ingriste », mais il est surtout attiré par Jean-François Millet pour ses thèmes de la vie rurale, par Gustave Courbet pour son renoncement au pathos et au pittoresque, et par la liberté et la poésie des toiles de Corot13. Il travaille alors dans l'atelier d'Anton Melbye et peint sur le motif à Montmorency. Entre 1859 et 1861, il fréquente diverses académies, dont celle du père Suisse, où il rencontre Claude Monet, Ludovic Piette, Armand Guillaumin et Paul Cézanne14, qu'il encourage. En 1863, Cézanne et Émile Zola visitent son atelier à La Varenne et, en 1865, il séjourne à La Roche-Guyon. Ses toiles étant refusées au Salon officiel, il doit se contenter de participer au Salon des refusés de 1863. Exposant aux Salons de 1864 et 1865, il s'y présente comme l'« élève d'Anton Melbye et de Corot »15. En 1860 Julie Vellay, fille de viticulteurs de Bourgogne, entre comme domestique chez les Pissarro. Elle deviendra la compagne de Camille14 mais il ne l'épousera que plusieurs années plus tard, à Londres16. Le père de Camille, scandalisé par cette mésalliance, lui coupe les vivres. Pontoise, Louveciennes et Londres Printemps, pruniers en fleurs, Pontoise (1877), Paris, musée d'Orsay. Camille Pissarro vit à Pontoise de 1866 à 1869 de manière épisodique, et y compose un grand nombre de peintures, dessins et gravures. Selon Christophe Duvivier17, le choix de Pontoise s'expliquait par le fait qu'aucun autre peintre n'y ayant encore associé son nom, Camille pouvait donc éviter d'apparaître comme le disciple d'un autre paysagiste. À cette époque, il a trente-six ans et affirme la maturité de son art. Il s'est brouillé avec Corot et ne se présente plus comme son élève18. En outre, la ville est proche de Paris par le chemin de fer, les paysages fluviaux, ruraux et urbains y sont variés. Enfin, le docteur Gachet, ami de Pissarro, s'était installé à Auvers-sur-Oise, non loin de Pontoise, quelques mois plus tôt18. Un carrefour à l’Hermitage Pontoise, 1876 (Musée d'art moderne André Malraux - MuMa) Un carrefour à l’Hermitage Pontoise (1876), Le Havre, musée d'art moderne André-Malraux. Sa situation financière est difficile. Il peint des enseignes pour faire vivre sa famille. En 1869, il s'installe avec sa compagne et leur première fille à Louveciennes. Il doit fuir avec sa famille et abandonner son atelier devant l'avance des troupes prussiennes, à l'automne 1870 lors de la guerre avec les Prussiens. Il se réfugie chez Ludovic Piette à Montfoucault dans la Mayenne et s'exile à Londres, où il retrouve Daubigny et Monet, et fait la connaissance du marchand Paul Durand-Ruel. De retour à Louveciennes au printemps 1871, il découvre que son atelier a été pillé et qu'il ne lui reste plus qu'une quarantaine de toiles sur près de mille cinq cents. Il peint une seconde série de toiles à Louveciennes, les plus nombreuses à nous être parvenues, jusqu'à la fin du printemps 1872. C'est à Louveciennes, et à Londres en partie, qu'il acquiert et perfectionne son style impressionniste19. Il s'installe à nouveau à Pontoise en 1872 et y reste jusqu'en 1882. Pissarro et sa famille reviennent plusieurs fois chez Piette à Montfoucault, jusqu'à la mort de ce dernier. Pissarro et Daubigny Entre 1866, date du premier séjour de Pissarro, et 1878, date de la mort de Daubigny, les deux hommes se côtoient sur les bords de l'Oise20, Daubigny s'étant installé à Auvers-sur-Oise dès 1861. Aîné de Pissarro de treize ans, Daubigny, « le peintre merveilleux et véridique des bords de la Seine et de l'Oise » selon Zola21, fait alors figure de maître des bords de l'Oise. Mais Pissarro évite soigneusement d'apparaître comme l'un de ses disciples : il ne se rend que rarement à Auvers et se distingue de son aîné en évitant de prendre pour thème de ses peintures les bords de l'Oise, qu'affectionne Daubigny22. Néanmoins, ainsi que le souligne Christophe Duvivier, il s'intéresse à Daubigny tout comme celui-ci suit de près le travail de Pissarro et Monet, qu'il présente à Durand-Ruel à Londres en 187022. Pissarro et Cézanne Pissarro et Cézanne collaborent entre 1872 et 1881. Pissarro encourage Cézanne à peindre en plein air, et les deux artistes travaillent souvent côte à côte et sur les mêmes motifs23 à l'Hermitage, à Valhermeil. E, 1874, Pissaro participe à la Première exposition des peintres impressionnistes chez Nadar à Paris Pissarro et Gauguin Camille Pissarro, Kewgreens, (1892) musée des beaux-arts de Lyon En 1879, Gauguin, qui lui a acheté des toiles, vient travailler avec lui à Pontoise. Il collabore avec Degas dans le domaine de la gravure et pendant l'été 1881, Cézanne, Gauguin, Guillaumin, sont à Pontoise à ses côtés. Il participe à toutes les expositions impressionnistes et devient peu à peu un patriarche du mouvement, mais dans une grande fraîcheur d'esprit et avec un constant renouvellement. En décembre 1882, il s'installe à Osny dans les faubourgs de Pontoise, ne pouvant plus trouver à louer une maison qui lui convienne pour un prix raisonnable. Cette période de Pontoise correspond au grand moment de l'histoire de l'impressionnisme. C'est là que Pissarro peint la plupart des tableaux qui figureront aux sept premières expositions des impressionnistes. C'est aussi là que travailleront Paul Gauguin, Paul Cézanne, Victor Vignon24. Pissarro est chaudement recommandé à Ambroise Vollard par le Docteur Georges Viau, un collectionneur qui soutient tous les impressionnistes, et qui lui a acheté un tableau. Mais les tableaux impressionnistes n'atteignent encore que des prix médiocres. Le peintre passe beaucoup de temps à démarcher auprès des collectionneurs d'art, des marchands, et d'Eugène Murer, le peintre-pâtissier-restaurateur-collectionneur d'art, dont il peint un portrait : Murer au fournil25. Éragny-sur-Epte Autoportrait (1898), non localisé. En 1884, Pissarro quitte Osny pour Éragny-sur-Epte dans l'Oise. C'est grâce à un prêt de Claude Monet qu'il peut y acquérir une maison26 où il passe ses dernières années, jusqu'à son décès à Paris en novembre 1903. « Oui [écrit-il à son fils Lucien le 1er mars 1884], nous sommes décidés pour Éragny-sur-Epte ; la maison est superbe et pas chère : mille francs, avec jardin et prés. C'est à deux heures de Paris, j'ai trouvé le pays autrement beau que Compiègne ; cependant il pleuvait encore ce jour-là à verse, mais voilà le printemps qui commence, les prairies sont vertes, les silhouettes fines, mais Gisors est superbe, nous n'avions rien vu ! »27. Il y peint de nombreuses toiles, dont plusieurs sur le thème des pommiers en fleurs (la propriété s'appelle « La Pommeraie »), du noyer28, de son jardin potager, de la vue de son atelier, spécialement construit au milieu de son jardin. Il y invite les plus grands peintres de l'époque, parmi lesquels Claude Monet, le parrain de son dernier fils, Cézanne, Van Gogh, Gauguin. En 1885, il rencontre Georges Seurat, avec qui il se lie d'amitiéNote 2 et s'enthousiasme pour sa technique du pointillisme, qu'il applique à son tour, d'une manière moins formelle, avant de retrouver une liberté d'expression plus proche de son tempérament lyrique et généreux. Camille Pissarro meurt à Paris au 1 boulevard Morland le 13 novembre 1903 de sepsis29. Il repose, avec sa famille, à Paris au cimetière du Père-Lachaise (division 7)30. La dernière rétrospective internationale consacrée à Pissarro a eu lieu en Australie en 2006. La version anglaise du film L'Ami Pissarro (seul documentaire consacré à la vie et à l'œuvre du peintre) y a été présentée 31. Famille Le grand-père de Frederic, Pierre Rodrigues Alvares Pissarro, a quitté Bragance au Portugal, en 1769 pour fuir l'Inquisition8. Ses ancêtres sont des marranes, c'est-à-dire des juifs sépharades contraints de se convertir au catholicisme, quatre siècles plus tôt, mais continuant à pratiquer le judaïsme en secret. Quant à lui, Camille Pissarro, bien que circoncis et dument enregistré à la Synagogue de Saint-Thomas, se déclare proudhonnien et athée libre-penseur32. Félix Pissarro portant un béret rouge (1881) National Gallery, Londres. Son épouse Julie Vellay est fille d'un viticulteur bourguignon. Gouvernante chez les parents de Camille, elle entre en ménage avec lui en 1860 et lui sert d'abord de modèle. Ils se marient civilement à Croydon en Angleterre en 1871, alors que Julie Pissarro portait leur quatrième enfant. Le couple a eu en tout huit enfants. Plusieurs descendants de Camille Pissarro ont choisi de suivre l'exemple de leur aïeul et de devenir peintres à leur tour. Parmi ses enfants tout d'abord : Lucien Pissarro (1863-1944) ; Georges Henri Pissarro, dit Georges Manzana-Pissarro (1871-1961) ; Félix Pissarro (en) (1874-1897) ; Ludovic-Rodo Pissarro (1878-1952) ; Paul-Émile Pissarro (dit Paulémile, 1884-1972). Puis, parmi ses petits-enfants : Orovida Camille Pissarro (en) (1893-1968), fille de Lucien ; Hugues Claude Pissarro (en) (né en 1935) et Yvon Pissarro (de) (1937), tous deux fils de Paul-Émile ; Henri Bonin-Pissarro (de), dit Bopi (1918-2003), et Claude Bonin-Pissarro (né en 1921), tous deux fils de Jeanne Pissarro (1881-1948), elle-même fille de Camille. Enfin, parmi ses arrières-petits-enfants : Lélia Pissarro (de) (née en 1963), fille de Hugues Claude ; Frédéric Bonin-Pissarro (né en 1964), fils de Claude Bonin-Pissarro. Il a une sœur, Lila Bonin-Pissarro (née en 1972). L'anarchiste Dans les années 1880, il se lie avec Paul Signac et Georges Seurat. Il découvre les idées anarchistes comme bon nombre de néo-impressionnistes et fait la connaissance de Émile Pouget, de Louise Michel et de Jean Grave, à qui il apporte un soutien financier, aidant également les familles d'anarchistes emprisonnés ou en exil. Après l'assassinat de Sadi Carnot par Caserio en juin 1894, il est recherché par la police comme d'autres anarchistes non-violents. Il se réfugie en Belgique tout comme Élisée Reclus qu'il rencontre alors33. De retour en France, il contribue au journal Les Temps nouveaux34 et s'engage contre l'antisémitisme lors de l'affaire Dreyfus35. En 1889, quand il compose sa série sur les Turpitudes sociales, le souvenir de la répression de la Commune de Paris n'est pas éteint. On discute Proudhon et Bakounine, la notion de « République sociale » agite ardemment les esprits, la question sociale et la réflexion politique hantent tout le pays : portées, entre autres, mais vigoureusement, par les mouvements anarchistes qui sont nombreux, vibrants, et très divisés, en particulier sur la pertinence de la reprise individuelle et du socialisme parlementaire36. Pissarro est plus un anarchiste d'idée que d'action. Même s'il participe, en 1899, au Club de l'art social aux côtés d'Auguste Rodin, il est un partisan de l'art pour l'art : « Y a-t-il un art anarchiste ? Oui ? Décidément, ils ne comprennent pas. Tous les arts sont anarchistes - quand c’est beau et bien ! Voilà ce que j’en pense » écrit-il dans Les Temps nouveaux en décembre 189537. Il n'est pas favorable à l'art à tendance sociale et contrairement à ce qu'écrit Kropotkine dans La conquête du pain, il ne pense pas qu'il soit nécessaire d'être paysan pour rendre dans un tableau la poésie des champs38. Il veut faire partager à ses semblables les émotions les plus vives. Une belle œuvre d'art est un défi au goût bourgeois. Pissarro est un optimiste qui voit un avenir anarchiste proche où les gens, débarrassés des idées religieuses et capitalistes, pourront apprécier son art39. Quantité unitaire: 1, Authenticité: Original, Période: XIXème et avant, Support: Sur papier, Thème: Paysage, Type: Eau forte, Caractéristiques: Numero 150

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